Musikalske oversettelser

Bergens Tidende, 07.06.2011

Gidon Kremer, dirigent, fiolin

Kremerata Baltica

Korskirken

Shostakovitsj og Beethoven i orkestreringer for strykeorkester

Det er fem år siden Gidon Kremer og hans unge baltiske strykerkammerater sist var på Festspillene. Den gang spilte de alle Mozarts fiolinkonserter i løpet av en enkelt konsert i Grieghallen. På søndag var de tilbake igjen, nå med et program som mer svarer til det bildet vi har av dem fra deres etter hvert mange plater – verk av østeuropeiske komponister og verk for kammermusikalsk besetning framført i overraskende orkestreringer for stort strykeorkester.

Kremerata Baltica startet konserten alene med en dempet utgave av «Für Lennart in memoriam», et langsomt, sorgtungt stykke skrevet av Arvo Pärt til minne om en død venn. Så sluttet Gidon Kremer seg til gruppen, og med en gang steg den musikalske temperaturen betraktelig. Nå gjaldt det Shostakovitsj – hans fiolinsonate i G-dur (op. 134). Man skulle tro det var umulig å blåse et stykke kammermusikk for to instrumenter opp til det store strykeorkesterets format, men Mikhail Zinman og Andrei Pushkarev har klart det. I alle fall klinger deres «oversettelse» riktig, og med Kremer i front virket det nesten som om det var snakk om et helt nytt verk, som om det var vokset en rå, intens fiolinkonsert ut av den opprinnelige sonaten.

Etter pausen ble det enda en orkestrering, denne gang Beethovens sene strykekvartett i ciss-moll (op. 131) i en versjon for strykere signert Kremer og Victor Kissine. Og igjen var det flott, intenst spill av Kremer og Kremerata-strykerne med stor gestikk og uttrykkskraft. Men når man er vant til å høre fire strykere kjempe med å få form på dette merkelige, leddløse verket, ble oversettelsen av og til nesten for voldsom, med litt for tung klang, litt for massiv linjeføring.

Så var det ovasjoner og til sist som ekstranummer Pärt igjen, hans Passacaglia for solo fiolin og strykere.

En presisering: Jeg hørte Kremer og Kremerata Baltica spille denne søndagskvelden. Jeg skulle også gjerne ha sett dem. Men den gang ei. Når forholdene av og til var helt optimale, kunne jeg så vidt skimte en av bratsjistene. Konserten ble holdt i Korskirken. Som er helt uegnet som konsertsal på en internasjonal musikkfestival.

Duse farger

Bergens Tidende, 07.06.2011

Phantasm

Domkirken

Sen kveld med engelsk renessansemusikk i Domkirken

Vi kommer vidt omkring i byen og i musikkhistorien i disse ukene. Den ene kvelden er det kastratsang fra 1600-tallet i Håkonshallen, den neste samtidsmusikk og elektronika i Logen. Musikalsk sett kan sprangene være ganske store, men de fleste stedene får man opplevelser som demonstrerer at verk fra utkantene av det musikkhistoriske feltet ikke nødvendigvis trenger å være et anliggende for spesielt interesserte.

Konserten i Domkirken torsdag kveld var et fint eksempel i så måte.  Det var ensemblet Phantasm som spilte, seks musikere under ledelse av den amerikanske musikkhistorikeren Laurence Dreyfus. På programmet sto engelsk renessansemusikk, en rekke flerstemmige satser skrevet for gambe – forløperen for de moderne strykeinstrumentene. Og der satt de så, de seks musikerne, med sine merkelige gitaraktige fioliner på fanget eller mellom kneene, og spilte gaillarder og pavaner og fantasier signert William Byrd, William Lawes, John Ward og Orlando Gibbons – musikk som er fire hundre år gammel, og som de likevel klarte å få til å klinge slik at man egentlig ikke tenkte over den musikkhistoriske avstanden.

Det er ingen store dynamiske kontraster eller rytmiske utsving i denne musikken. De seks stemmene beveger seg rolig framover, møtes, imiterer eller motsier hverandre slik at det oppstår fine strømvirvler og balanserte mønstre underveis. Klangen er hele tiden dempet og avrundet. Dette er de duse fargenes og de ørsmå melodiske forskyvingenes musikk.

Phantasm spilte kanskje denne musikken noe mer energisk enn de få andre ensemblene som dyrker samme repertoar. Men de prøvde ikke å få de gamle verkene til å virke «moderne». Og de forsøkte heller ikke å skape «the shock of the old» ved å understreke verkenes alder og annerledeshet. De spilte dem bare – alvorlig, innforstått – og demonstrerte at det i disse korte satsene ligger delikat, vakker flerstemmig musikk. Og at det under den ensartete overflaten likevel er store individuelle forskjeller mellom de fire komponistene.

Teater for øret

Musikkommentar, Bergens Tidende, 06.06.2011

Det var siste forestilling i Ørets teater – konsertrekken som Henrik Hellstenius har arrangert under Festspillene. Vi satt med pils og vin ved langbordet i Logen. Oppe på bordet gikk musikerne omkring og sang og spilte og gestikulerte. Og hvis det ikke hadde vært for røykeloven, kunne vi ha tent et par sigarer og vært i god overensstemmelse med gamle Bert Brecht – som jo nettopp drømte om et teater der publikum sitter langs scenekanten og følger forestillingen på samme avslappete måte som når et sakkyndig sportspublikum følger og vurderer en boksekamp.

Ørets teater og Brechts drøm om «røykernes teater» har en del til felles. I begge tilfeller dreier det seg om å bryte ned konvensjonelle opplevelsesmåter. Brecht ville oppløse det tradisjonelle teateret der publikum synker hen og lever seg inn i illusjoner. Hellstenius vil sprenge den konservative konsertformens faste regler og ritualer ved å endre de fysiske rammene omkring musikere og publikum og ved å presentere uventede sammenføyninger av musikk, tekst, bilder og gestikk.

Man skal nok ikke trekke sammenlikningen lengre. Brechts teater var et politisk prosjekt. Ørets teater er et mer beskjedent kunstnerisk prosjekt som først og fremst sikter mot å utvide publikums estetiske opplevelse. I så måte ligger det i forlengelse av sentrale tendenser i kunstmusikken etter modernismen, noe som også de enkelte forestillingene markerte med sine sammenføyninger av eldre og nyere verk. For eksempel trakk Hellstenius på fredag en historisk linje fra John Cages «Living Room Music» (1940) der fire musikere leser og gestikulerer en kort tekst av Gertrude Stein – til den belgiske avantgardisten Thierry de Mays «Table Music» (1987) der tre perkusjonister banker rytmisk på elektronisk forsterkete plater – og helt fram til i dag med perkusjonisten Erik Dæhlins verk «I» der musikken er forsvunnet og bare fløytenistens stumme performance omkring instrumentet sitt er tilbake.

I disse og mange andre tilfeller var det snakk om verk som i utgangspunktet nettopp var tenkt som performance. Men hva skjer når «vanlige» musikalske komposisjoner føyes inn i samme sammenheng? I et intervju i forkant av Festspillene ble Hellstenius spurt om ikke Ørets Teater bare er enda et uttrykk for at folk ikke lenger kan nyte kunstmusikk for dens egen skyld, men må distraheres for å holde ut to timer i konsertsalen. Han svarte visst ikke direkte på spørsmålet, men vi fikk et indirekte svar under forestillingen på onsdag da Cikada-ensemblet framførte verk av tyske Carola Bauckholt og østerrikske Klaus Lang.

Denne kvelden hadde Hellstenius valgt en tradisjonell konsertoppstilling med musikere på scenen og publikum på rekker i salen. Og det var verken videoer eller performance. Her ble det demonstrert at det framdeles skrives musikk som krever denne spesielle, konsentrerte lyttemåten vi forbinder med den klassiske konsertsalen. Og at slik musikk fremdeles kan få den nødvendige oppmerksomheten når den framføres av kompetente musikere som Cikada.

Samme kveld spilte Cikada Hellstenius’ «A Quiet Space». Det finnes et lydopptak av verket med Cikada fra desember 2009 på Henie-Onstad Kunstsenter. Her hører man en sterk, fast komposisjon som musikalsk sett ligger tett på for eksempel Bauckholts og Langs musikk. På onsdag i Logen ble musikken akkompagnert av en video med tre skuespillere som agerer et samlivsdrama i stumfilm. Ble «A Quiet Space» bedre på denne måten? Jeg synes ikke det. Og jeg synes heller ikke musikken gjorde videoen interessant. Verket ble redusert til filmmusikk, til illustrerende akkompagnement av en ikke spesielt tydelig historie.

Framførelsen av «A Quiet Space» demonstrerte at Ørets teater som konsertformat ikke er helt uproblematisk. Hvis de ulike estetiske elementene ikke er i balanse, er det en risiko for at resultatet blir «som når noen forteller om en film de har sett, og ikke gjør det særlig godt» – slik Brian Eno en gang beskrev 1980-tallets videokunst.

Musikkens by

Musikkommentar, Bergens Tidende, 01.06.2011

Edvard Rieber-Mohn
Grieg i musikkens by. Slekts- og kulturhistorie 1700-2000
Bodoni Forlag, 2011.

Det er festspilltid, og byen er full av musikk. Men hvordan gikk det egentlig til at det nettopp ble Bergen som ble den sentrale musikkbyen i Norge? Noe av historien kan man lese i boken «Grieg i musikkens by» som lokalhistorikeren Edvard Rieber-Mohn nettopp har utgitt. Boken er egentlig en slektshistorie om Grieg-familien. Men den tar også for seg de sosiale og kulturelle sammenhengene som familiemedlemmene inngikk i opp gjennom tidene. Og da må det nødvendigvis også bli avsnitt om musikklivet og om musikkselskapet Harmonien som var på plass i 1765, fem år før kjøpmannen Alexander Grieg ankom Bergen.

«Orkesteret har ikke fått sin rettmessige plass i norsk musikkhistorie», skriver Rieber-Mohn om Harmoniens første år. Kanskje litt overraskende. Men det han mener, er at musikkhistorikerne vanligvis beskriver miljøet omkring Harmonien med etiketter som «handelspatrisiat» og «av utenlandsk bakgrunn», og ikke går nærmere inn på hvem de enkelte amatørmusikerne var. I virkeligheten er det bevart biografisk materiale om opp mot femti musikere som spilte i Harmonien i perioden 1765-1807. Rieber-Mohn har tatt tak i dette materialet, og i boken hans kan man lese om en del av disse musikerne – ikke bare om kjente figurer som Claus Fasting og Johan Nordahl Brun, men om kjøpmenn og stiftamtmenn og offiserer og om latinskoleelever som var innenom orkesteret en stund før de gikk videre i livet og ble jurister og prester.

Boken minner oss om hvor forskjellige de var, disse amatørene som satt og spilte i musikkselskapet Harmonien den gang på slutten av 1700-tallet. I dagens BFO er det profesjonelle musikere som spiller. Men musikere er farende folk, og orkestret er også i dag en møteplass der folk med veldig forskjellig bakgrunn setter seg sammen og spiller musikk.

En musikkhistoriker som tok for seg å skrive Bergen Filharmoniske Orkesters moderne historie, ville ha bedre kildemateriale enn det som er bevart om Harmonien. Men det er ikke sikkert at en slik historie ville bli så mye annerledes enn de gjengse framstillingene av Harmoniens første år. Orkesterhistorie blir vanligvis skrevet fra oven – som en historie om dirigenter og solister og – ikke minst – om styreledere og administratorer. Musikerne «på gulvet» blir sjeldent nevnt selv om det faktisk er dem som er orkesteret. Og skaper musikken.   

Edvard Rieber-Mohn: Grieg i musikkens by. Slekts- og kulturhistorie 1700-2000, Bodoni Forlag, 2011.

Reiser i norsk samtidsmusikk

Bergens Tidende, 01.06.2011

Catch Light

Peter Herresthal, violin

Peter Kates, slagverk

Bergen Filharmoniske Orkester, Oslo Filharmoniske orkester, BIT20

Aurora

Fire fiolinkonserter med Peter Herresthal som solist

Fiolinisten Peter Herresthal har vært i Bergen de siste dagene. På onsdag var han i Logen og framførte «By the voice a faint light is shed» av Henrik Hellstenius. Søndag ettermiddag var han konsertarrangør på Siljustøl der han hadde satt verk av Sæverud og Nordheim på programmet, og samme dag om kvelden spilte han selv Nordheim i Logen. For de som ikke fikk med seg disse arrangementene, er det nå anledning til å stifte nærmere bekjentskap med Herresthal på «Catch Light», en cd på komponistforeningens platemerke Aurora der vi hører ham som solist i fire bestillingsverk skrevet av Nils Henrik Asheim, Gisle Kverndokk, Henrik Hellstenius og Jon Øivind Ness.

Platen er samtidig en god anledning til å få et inntrykk av hvordan norske samtidskomponister håndterer det store orkesterformatet. Ingen av de fire verkene har undertittelen «fiolinkonsert», men det er i realiteten det de er, fire ensatsede konserter for fiolin og orkester eller, i Asheims tilfelle, for fiolin, slagverk og orkester.

Det er vanlig å snakke om samtidskomponister som «utforsker» instrumentets eller formatets muligheter, og i tekstheftet gjør Eivind Buene da også det. Men etter hundre års musikalske eksperimenter er det vel egentlig ikke så veldig mye å utforske lenger. Denne platen demonstrerer snarere at det musikalske landskapet er stabilisert, at det etter hvert er etablert et formspråk som komponistene er fortrolige med og kan bruke til egne, ganske forskjellige formål.

Og forskjellige er de i alle fall, disse fire konsertene. Asheims «Catch Light» som har gitt platen navn, opererer med voldsomme uttrykksmessige kontraster mellom Herresthals fiolin, Peter Kates’ slagverk og BFOs store orkesterklang, mens BIT20 derimot spenner opp et kammermusikalsk lerret med vare, dvelende klanger i Hellstenius’ «By the voice a faint light is shed». Og der Kverndokk ser tilbake og reflekterer over erfaringene fra de store romantiske fiolinkonsertene i «Initiation», tar Ness opp rytmiske effekter fra populærmusikken i sin frenetiske «Mad Cap Tootling».

Uansett hvor verkene beveger seg hen, følger Peter Herresthal med på reisen, innforstått, medskapende. Han er de fire komponistenes oppmerksomme, lydhøre fortolker. Og en enestående turguide for oss som lytter.

Sorg og melankoli

Bergens Tidende, 31.05.2011

Andreas Scholl, kontratenor

Tamar Halperin, cembalo og klaver

Håkonshallen

Kontratenoren Andreas Scholl imponerer med engelske sanger

Musikk kan narre bekymringene våre en stund – skriver John Dryden i en av de sangene som Henry Purcell tonsatte tilbake på 1600-tallet. Men kanskje er det mer riktig å si at musikken gjør det mulig å uttrykke disse bekymringene, gi dem estetisk form. Det var i alle fall det inntrykket man satt igjen med i går under Andreas Scholl og Tamar Halperins fine konsert i Håkonshallen.

På programmet sto sanger og arier skrevet i England i spennet fra sent 1500-tall til sent 1700-tall. Og jammen var det mange bekymringer her, både i tekstene og musikken. Melankolien stakk vel ikke så dypt den gangen sangene ble skrevet, sorgen og lidelsen og tristessen var nok mest noe utvendig, en attityde i tiden, et estetisk grep. Men det storslåtte og imponerende ved Andreas Scholls framførelse var at han fikk oss til å tro på musikken. Han tok så å si sangene for pålydende, sang dem uten forbehold og klarte med inderlighet og scenisk nærvær å formidle all den grenseløse kummeren som Dowland, Purcell og Robert Johnson har gitt musikalsk uttrykk.

Scholl er kontratenor, men han er ingen «gender bender». Så snart han begynner å synge, hører man bare de sømløse fraseringene, uttrykkskraften, alle de følelsesmessige sjatteringene han er i stand til å hente fram av selv de enkleste melodilinjene. Og man glemmer at her står faktisk en voksen mann som har lagt stemmen sin om og nå beveger seg helt oppe i det høye registeret der den kvinnelige altstemmen vanligvis ligger.

Tamar Halperin la dempete, lette cembaloklanger under sangene i første avdeling, og satte seg så til flygelet etter pausen da Scholl åpnet stemmen mer opp og tok kraftigere midler i bruk, først i tre arier av Händel, blant annet en forrykende virtuos «Se parla nel mio cor» fra operaen Giustino, et av kveldens eneste raske numre. Og etterpå i tre sjeldent hørte engelske sanger fra Haydns opphold i London på 1790-tallet. Pluss en av hans korte klaversonater, spilt lett og elegant av Halperin.

Det var ikke sorg og tårer hele veien. Før pausen sang Scholl – med hjelp fra publikum i salen – en lystig, tvetydig drikkevise. Og avslørte hvordan han synger, når han synger «normalt». Til de som ikke var til stede kan vi røpe at han da synger som en helt gjennomsnittlig, lys baryton. 

En musikalsk begivenhet

Bergens Tidende, 07.06.2011

Beethovens cellosonater

Truls Mørk, cello

Håvard Gimse, piano

Håkonshallen

Truls Mørk og Håvard Gimse i sublimt samspill

Alle Beethovens sonater for cello og klaver pluss de tre variasjonsstykkene? Framført i løpet av to konserter? Det høres ut som et typisk festival-stunt, en musikalsk «event». Men så var det altså Truls Mørk og Håvard Gimse som hadde satt disse verkene på programmet i Håkonshallen torsdag og fredag kveld. Og da ble det noe helt annet – ikke Beethoven som «event», men en skikkelig musikalsk begivenhet der to store kunstnere i sublimt, innforstått samspill la fram verkenes stofflige overflod og avdekket stadig nye lag og dimensjoner i Beethovens univers.

Disse celloverkene er skrevet over en periode på 20 år, og de rommer alle de sentrale momentene i Beethovens musikalske utvikling, fra ungdommens kjekke virtuositet til de siste årenes innadvendte refleksjoner over den absolutte musikkens problemer. På et vis var det altså den «totale» Beethoven som ble framført disse to kveldene. Og ikke bare i snever musikkhistorisk forstand. For Mørk og Gimse prøvde samtidig ut en rekke ulike tolkningsmuligheter innen for de gitte historiske rammene. 

Sett utenfra virker de to musikerne ganske forskjellige. Mørk sitter sitrende konsentrert og spiller med blikket innstilt på uendeligheten; Gimse er i konstant bevegelse, lyttende, eksperimenterende. Men når det gjelder oppfattelsen av Beethoven er de helt samstemte.   

I de to første sonatene satset de på maksimale kontraster mellom førstesatsenes ekspressive, langsomme innledning og det etterfølgende allegro-avsnittet , og satte så trumf på i andresatsene som ble spilt funklende virtuost i et forrykende tempo, helt på kanten av stupet. De tre variasjonsstykkene som var plassert midt i konsertene, ble spilt kjepphøyt og fandenivoldsk med fin sans både for Beethovens humor og for hans mer melankolske, inderlige sider. 

Og så var det de to siste sonatene da. Og spesielt nr. 5 som avsluttet fredag kveld – igjen med maksimale kontraster i stemning og tempo. I den siste satsen økte og økte Mørk den musikalske temperaturen i den uendelige, langsomme, nesten ubevegelige melodilinjen – «con molto sentimento d'affetto», med stor følelse av hengivenhet – og slo så brått over og ga sammen med Gimse en nærmest røntgenaktig gjennomlysning av det fugerte allegro-avsnittet slik at et av Beethovens mest kompromissløst abstrakte stykker musikk plutselig ble klart og innlysende. Og da var det ikke mer å si. Vi dro hjem. En musikalsk begivenhet rikere.

Fortid og fremmedhet

Bergens Tidende, 05.26.2011

Igor Stravinsky: Oedipus Rex

Regi: Eirik Stubø

Dirigent: Baldur Brönnimann

Kormester: Håkon Matti Skrede

KorVest

Bergen Filharmoniske Orkester

Den Nye Opera

Grieghallen

Den Nye Opera presenterer Eirik Stubøs tolkning av Stravinskys Oedipus Rex

Oedipus Rex, Igor Stravinskys og Jean Cocteau versjon av Sofokles’ tragedie, skulle vært en opera, men ble et «opera-oratorium». I den tolkningen som Eirik Stubø presenterte i Grieghallen i går, følger han langt på vei Stravinskys anvisninger om hvordan denne genrekrysningen bør framføres.

Scenebildet er et nakent rom der kor og solister det meste av tiden står som levende statuer på rekke i forgrunnen. Nye personer som introduseres i handlingen, trer et skritt fram og synger deklamerende ut mot publikum, ikke mot hverandre. Bevegelser og gester er holdt på et minimum. Det harde, kalle rommet og den nedstrippete regien skaper avstand og får historien om kong Ødipus til å framstå som et monumentalt, grusomt ritual. Nettopp slik Stravinsky ønsket det.

Stravinsky og Cocteau understrekte i tillegg historiens fortidighet ved med mellomrom å la en moderne «konferansier» kledd i smoking komme inn på scenen og forklare publikum hva den uforståelige latinske teksten betyr og hva som kommer til å skje i det følgende. Kanskje Stubø også burde ha fulgt denne anvisningen? Nå leser Ingeborg Raustøl i stedet Jon Fosses gjendiktning av Fortellerens tekst fra en plass midt i ensemblet, og selv om framførelsen hennes er flott og kraftfull, mister Stubø med dette grepet muligheten for å la den nåtidige konferansieren skyve enda et lag inn mellom den fortidige historien og det nåtidige publikum.

På grunn av den spartanske sceniske framstillingen er det musikken som står i sentrum – også dette i god overensstemmelse med Stravinskys ønsker. Ved framførelsen i går imponerte herrene fra Kor Vest med stort, dramatisk uttrykk og en intensitet som holdt seg oppe fra de første taktene og helt fram til den avsluttende avskjed med den blinde Ødipus. Og dirigenten Baldur Brönnimann ga sammen med BFO en glødende tolkning av orkestersatsen som fikk alle kollisjonene mellom de modernistiske og arkaiserende elementene i Stravinskys fargesprakende partitur til å stå knivskarpt.

Blant solistene utmerket finske Tuija Knihtilä seg som en flott, ekspressiv Iokaste, og den kanadiske tenoren Gordon Gietz som ble kastet inn i forestillingen for et par dager siden, var en tilfredsstillende Ødipus. Og blir sikkert enda bedre ved forestillingen i morgen.

Mange boliger

Bergens Tidende, 25.05.2011

Manto and Madrigals

Thomas Zehetmair, violin

Ruth Killius, bratsj

ECM New Series

Levende foredrag og intenst nærvær

Modernismen er et hus med mange boliger. Ekteparet Thomas Zehetmair og Ruth Killius har vært på visitt i noen av dem. Hva de opplevde underveis, demonstrerer de på denne nye ECM-platen med ni verk for fiolin og bratsj. Det eldste, Bartóks folketoneinspirerte «Duo» fra 1902, er egentlig en notasjonsmessig spøk – bratsjen spiller samme noteblad som fiolinen, bare opp ned – og er kanskje av den grunnen temmelig tradisjonelt i uttrykket. Folketone og tradisjonalisme er det også i flere av de andre verkene, for eksempel i Nikos Skalkottas’ «Duo» (1938), Bohuslav Martinůs  «Tre madrigaler» (1947) og Maxwell Davies’ «Midhouse Air» (1996). Men Zehetmair og Killius besøker også den hardnakkete, dissonantiske fløyen av modernismen der de for eksempel møter Giacinto Scelsis bratsjsolo «Manto» (1957) og Heinz Holligers «Tre skisser» (2006). Uansett hvor de befinner seg i bygningen, spiller de sterkt og klart, med levende foredrag og intenst nærvær.

Linedans

Bergens Tidende, 18.05.2011

Live at Birdland

Brad Mehldau, Lee Konitz, Paul Motian, Charlie Haden

ECM

Lee Konitz og Brad Mehldau på nye utflukter

Lee Konitz og Brad Mehldau passer godt til hverandre. Begge er mestre i å vende vrangen ut på gamle låter. Og begge har et anarkistisk forhold til vanlig harmonikk og rytmikk. De hadde bassisten Charlie Haden med på laget i 1997 da de utga Alone Together, platen som for alvor gjorde Mehldau kjent. Nå utgir ECM et live-opptak fra 2009 med samme gruppe supplert med Paul Motian på trommer. På repertoaret står fire standards pluss jazzklassikerne «Oleo» og «Solar» – velkjente saker altså, men spilt slik at alt klinger nytt og merkelig. Og fantastisk. Konitz svever omkring i akkordenes øverste lag som en linedanser uten sikkerhetsnett, av og til snublende nær katastrofen, men alltid, viser det seg i etterkant, i perfekt balanse. Mehldau oppløser det melodiske materialet i atomer og monterer bitene i stadig nye kombinasjoner, mens Haden og Motian kommer med skjeve kommentarer og innspill fra sidelinjen. Fire store improvisasjonskunstnere i sublimt samspill.  

En pianist vender tilbake

Bergens Tidende, 11.05.2011

The Chopin Concertos

Daniel Barenboim

Deutsche Grammophon

Daniel Barenboim med vellykket Chopin-plate

Daniel Barenboim har etter hvert vært stjernedirigent i så mange år at man nesten har glemt at han også er en stor pianist. Men nå vender han skikkelig tilbake til klaveret. Han har skrevet kontrakt med Universal-gruppen, en begivenhet som feires med ikke mindre enn fire utgivelser i år. På de to første spiller han Chopin for DG, senere følger blant annet en Liszt-plate på Decca. DG-platen med Chopins klaverkonserter er opptatt live siste sommer ved en festival i Ruhr. Som seg hør og bør maler Barenboim fram konsertenes klangbilder med stor, bred pensel og legger kraftig punch i anslaget, men han har også fin sans for de mer lyriske partiene i musikken. Og han er hele tiden i intens dialog med et velspillende Berlin Staatskapelle, hans gamle orkester som for anledningen dirigeres av Andris Nelsons. Dette er en sjeldent vellykket utgave av konsertene. Som utkommer samtidig med en like vellykket recital-plate med Chopin-stykker opptatt live i Warszawa siste år.

Mellom nostalgi og klarsyn

Bergens Tidende, 11.05.2011

«Wach Auf!»

Poing og Maja Ratkje

Øra Fonogram

Poing og Maja Ratkje demonterer gammel revolusjonsmusikk

I det som en gang var Øst-Berlin, selger turistbutikkene suvenirer fra DDR – plakater, leker, sangbøker trykt på dårlig papir, uniformer og medaljer, flagg, buttons med riksvåpenet eller hammer og sigd osv. Enkelte av tingene stammer fra tiden før muren falt. Det meste er moderne kopier, laget spesielt til formålet, til turister som kjøper tingene med tongue-in-cheek, men som senere drar hjem og kanskje bruker dem til å signalisere en viss ubestemt radikalisme.

Det er noe veldig postmoderne over disse butikkene og kundene deres, over ironien som ikke er helt alvorlig ment, dyrkelsen av kitschen som bikker over i camp-estetikk, den uavklarte nostalgien.

Det første inntrykket av Poing og Maja Ratkjes «Wach Auf!» er at de opererer i samme felt, at de legger opp til samme type nostalgisk turisme. Platen som er et resultat av deres tiårige samarbeid om «Rød natt til 1. mai»-konsertene i Oslo, har brunrøde farger på coveret og en typografi og et design som peker rett bakover til 1920-tallets sovjetiske konstruktivisme. Og på repertoaret står en salig blanding av gamle arbeidersanger, DDRs og USSRs nasjonalhymner, musikk av Kurt Weil og sanger av Brecht og Rudolf Nielsen. Det hele tidsriktig akkompagnert av trekkspill, ståbass og saksofoner.

Men så var det selve framføringen da – som på sett og vis demonterer hele det nostalgiske prosjektet. Ratkje følger i utgangspunktet tradisjonen fra Lotte Lenya når hun synger Brecht-sangene, men så tar hun av og presser stemmen og musikken opp og ut i helt andre retninger. Og slik er det gjennom hele platen. Intet blir spilt eller sunget straight. Det gamle musikalske materialet blir dekonstruert, brudd ned, satt inn i nye sammenhenger eller overleiret av nåtidig improvisasjonsmusikk. Brecht-sanger forvandles til klezmermusikk. «Revolusjonens røst» framføres som insisterende marsj akkompagnert av en enkelt, urokkelig akkord. Og inn imellom hører man lyden av en gammel platespiller og sitater fra nær og fjern.

Med sin Brecht’ske Verfremdungs-strategi klarer Maja Ratkje og de tre musikerne i Poing å holde klarsynt distanse til materialet og understreke dets historiske karakter.  Om de også på denne måten klarer å bruke materialet til å skape «et innbydende alternativ til den egosentriske, postmoderne kapitalismen og liberalismen», som de antyder på coveret, er nok et mer åpent spørsmål.    

Respekt og oppmerksomhet

Musikkommentar, Bergens Tidende, 04.05.2011

Jeg har en venn som førte en ganske streng politikk ved middagsbordet da barna bodde hjemme. Regelen var enkel: Når familien spiste middag, var det forbudt å høre musikk. Begrunnelsen hans var at det ikke er mulig å bruke flere sanser samtidig, at barna altså ikke ville kunne smake og nyte maten og samtidig høre og nyte musikken på stereoanlegget.

Begrunnelsen var visst ikke helt patent. Faktisk er det vel slik at vi mennesker utmerket er i stand til å bruke alle sanser samtidig. Hvis dette ikke var tilfellet, hadde vi neppe overlevd som art. Jeg mistenker at min venn brukte et stedfortredende argument, at det under overflaten lå noe annet som hadde å gjøre med respekt og oppmerksomhet: Når foreldrene nå hadde anstrengt seg og brukt mye tid og krefter på å lage en skikkelig middag, ville det være respektløst om barna ikke konsentrerte all sin oppmerksomhet om nettopp dette. Eller kanskje var det omvendt? Kanskje vennen min mente at musikk er en så viktig sak at det er respektløst å bruke den som akkompagnement til noe så hverdagslig som å spise middag.

Jeg tenkte på dette her om dagen da jeg ble spurt om hva som er den beste påskemusikk. Det er ikke vanskelig å svare på et slikt spørsmål. For det er jo mye musikk, mye stor og viktig musikk, som er skrevet nettopp til denne anledningen. Bachs pasjoner for eksempel. Eller hans påskeoratorium. På samme måte som det finnes mye god julemusikk skrevet av de store komponistene. Likevel: Er dette egentlig «påskemusikk» eller «julemusikk»? I moderne forstand?

Ta Bachs Mathhæus-pasjon som eksempel. Den var beregnet til å skulle framføres i kirken i løpet av helligdagene. Det er et komplekst verk med mange deler og lag. Den minner om en opera når den gjenforteller lidelseshistorien med solister i rollene som Jesus og Pilatus osv. Og innimellom kommer det instrumentale mellomspill og arier og koraler som kommenterer og utdyper og fortolker historien.

I dag, mange århundrer etter verket ble skrevet, hender det selvsagt at vi hører det live, med full oppmerksomhet, i en kirke eller ved en konsertframførelse. Men vanligvis hører vi det på plate. Og det er sjeldent vi retter all oppmerksomhet mot musikken. Den er der bare, i rommet. Den klinger i bakgrunnen samtidig med at vi gjør andre ting. Dekker bord. Passer lammesteken.

Vi hører påskemusikken. Men hører vi den skikkelig? Hører vi den med all den respekten og oppmerksomheten som et verk av disse dimensjonene krever – og fortjener?  

Nyanser

Bergens Tidende, 04.05.2011

Liszt: Harmonies du Soir

Nelson Freire, klaver

Decca

Nelson Freire feirer Liszt- jubileet 

«En ung virtuos er fallet ned fra himmelen», skrev en anmelder etter en konsert i Wien i 1822. Han var selv himmelfallen. «Denne guttens spill grenser til det utrolige», skrev han. Gutten var Franz Liszt. Som bare var 11 år. I dag, i tohundreåret for hans fødsel, er det fremdeles dette – den utrolige virtuositeten, den overjordiske teknikken – som preger oppfattelsen av ham og komposisjonene hans. Men her kommer da den fine, brasilianske pianisten Nelson Freire med en plate som tegner et noe mer nyansert bilde. Her er selvsagt eksempler på de grandiose, ekstremt virtuose komposisjonene, som for eksempel Ballade i h-moll og Petrarca-sonettene. Men først og fremst dreier det seg om stykker som viser fram innadvendte, melankolske sider av Liszt. Det hele blir spilt delikat og briljant, med utsøkt sans for klang og fargespill av Freire – som selv er en del av Liszt- tradisjonen. Hans første klaverlærer kunne, gjennom tre ledd, føre sin utdannelse tilbake til mesteren selv.

Stålblanke klanger og sylspiss presisjon

Bergens Tidende, 04.05.2011

A Tribute to the Northern Winds

Tine Thing Helseth, trompet

Ole Kristian Ruud, dirigent

Forsvarets Stabsmusikkorps

Simax Classics

Nordisk blåsermusikk på ny plate med Forsvarets Stabsmusikkorps

Forsvarets forskjellige blåserkorps spiller mye interessant ny musikk. Av og til blir det plater av det. For eksempel den surrealistiske «Bad News from the Desert», en samling elleville musikalske påfunn signert James Clapperton, Knut Vaage og Jon Øivind Ness som Forsvarets Musikkorps Vestlandet ga ut for et par år siden. Eller «Frisk pust», platen der Forsvarets Stabsmusikkorps og Eikanger-Bjørsvik Musikklag spilte komposisjoner av Torstein Aagaard-Nilsen og en rekke andre, norske samtidskomponister.

«A tribute to the Northern Winds» er det nyeste tilskuddet til denne delen av diskografien. Her er det igjen Forsvarets Stabsmusikkorps som er i ilden, denne gang med Ole Kristian Ruud som dirigent og med musikk av nordiske komponister.

Bortsett fra en festlig, romantisk ouverture av Hugo Alfvén fra 1909, kan repertoaret på platen betegnes som samtidsmusikk – hvis man da bruker ordet i litt vid betydning. Likevel er det snakk om eldre musikk både målt i tid og – ikke minst – i stil. Den danske komponisten Ole Schmidt er representert med sin «Hommage à Stravinsky» (1985), en tittel som på et vis karakteriserer hele prosjektet. For det meste av musikken på platen er nettopp forankret i den fritonale, neo-klassiske tradisjonen som var knyttet til Stravinskys navn på 1930-tallet. Gode eksempler i så måte er Egil Hovlands «Festivalouverture» (1962) og «Fanfare og Koral» (1966). Også de to finske bidragene, Aulis Sallinens «The Palace Rhapsody» (1997) og Jukka Linkolas trompetkonsert nr. 2 (1993), beveger seg smidig og ledig omkring i dette musikkhistoriske området.

Framførelsen av disse verkene er nettopp så profesjonell som man forventer seg av Forsvarets blåserkorps. Her er stålblanke klanger og sylspiss presisjon. Her er en dynamisk rekkevidde som strekker seg fra det knapt hørbare til de voldsomste metalliske utblåsningene. Og Tine Thing Helseth er en formidabel solist i Linkolas spreke trompetkonsert, det lengste verket på platen.

For de som kanskje synes at all denne kantete, fritonale musikken blir i meste laget, kommer det en morsom overraskelse til sist med «Stabsarabesque», en «arabisk»-klingende lydsalat av sitater og parodier med innslag av rock og funk skrevet til Stabsmusikkorpset i 1974 av Olav Anton Thommessen – som med dette verket introduserte den musikalske postmodernismen i Norge. I en bredere offentlighet ble verket først kjent tre år senere da han arrangerte det for symfoniorkester og kalte det «Barbaresk».

Historisk vingesus

Bergens Tidende, 20.04.2011

Rachmaninov: Symphonies Nos.1-3

Mikhail Pletnev, drigent

Russian National Orchestra

Deutsche Grammophon

Legendariske innspillinger av Rachmaninovs orkestermusikk

Det er historisk vingesus over Mikhail Pletnev. Ikke alene er han en stor pianist. Han er også mannen som i 1990 startet det første uavhengige orkesteret i Ruslands lange historie. I den turbulente perioden etter Sovjetunionens fall engasjerte han seg – med stor personlig risiko – i å oppbygge et orkester som kunne fastholde de beste musikerne før de flyktet vestover. Resultatet ble Det russiske nasjonalorkester som fikk sitt internasjonale gjennombrudd da Deutsche Grammophon utga deres innspillinger av Rachmaninovs symfonier i årene 1994-2000. Serien omfattet også frittstående orkesterverk som Klokkerne, Klippen og De dødes ø, og det hele kom i presise, plettfri tolkninger med klar artikulasjon og intens framdrift. Nå har DG gjenutgitt serien i en liten boks med etiketten Collectors Edition. Den er rørende billig: Fire cd-er for mindre enn hva en vanlig ny plate koster.

Stedets musikalske ånd

Bergens Tidende, 20.04.2011

Nils Økland og Sigbjørn Apeland

Lysøen – Hommage à Ole Bull

ECM

En respektfull musikalsk hyllest til Ole Bulls improvisasjonskunst

Det er januar 2010. Det er kaldt på Lysøen. Det står en mobil oljeovn i den store musikksalen der lydteknikeren Audun Stype har rigget til oppptaksutstyret sitt. Sigbjørn Apeland har tatt på seg en svær ullgenser og skjerf og solid strikkelue. Votter må han unnvære, for han sitter og spiller på Ole Bulls gamle harmonium. Vi ser det på bildet i tekstheftet til hans og felespilleren Nils Øklands nye plate på ECM – en plate som trolig er den rareste utgivelsen som ennå er kommet i kjølvannet på siste års Ole Bull-jubileum.

De to musikerne spiller Bull-svisker som La Mélancolie, Sæterjenten og temaet fra Nocturne. Pluss folketoner og populære melodier som på ulike måter er forbunnet med Bulls person. Men platen rommer også Solveigs sang av Grieg og enkle melodier som Apeland og Økland selv har skrevet. Og ingenting spilles notetro etter boka. Øklands hardingfele legger hele tiden blomstrende forsiringer henover melodilinjene, og Apeland følger opp og fortsetter med jazzaktige assosiasjoner.

Dette er ikke en tradisjonell Ole Bull-plate, det er en «hommage à Ole Bull» som det står på coveret, en respektfull musikalsk hyllest der to sentrale improvisasjonskunstnere med røtter i det moderne folkemusikkmiljøet viser fram et annerledes bilde av Bull enn det vi er vant til. I Apeland og Øklands tolkning understrekes ikke bare det sterke improvisatoriske elementet i Bulls spillestil, men også musikkens kontemplative, melankolske karakter og dens mange referanser til norske folketoner.

Apeland improviserer på det gamle, nyrestaurerte flygelet i musikksalen og på Bulls eget harmonium. Økland spiller på sin hardingfele og låner av og til Bulls Guarneri-fiolin. Og lydteknikeren Audun Stype går tett på alle instrumentene og på den gamle arkitekturen og fanger den store romklangen som er lukket inne i Bulls merkelige, mauriske palass. Platen er en «hommage à Ole Bull», men er egentlig først og fremst en hyllest til selve huset, en plate som fanger Lysøens «genius loci», stedets musikalske ånd.

Langfredagsmusikk

Bergens Tidende, 18.04.2011

Verk av Samuel Barber og James MacMillan

Kjetil Almenning, dirigent

Bergen Domkor og orkester

Domkirken

Påskefest 2011

Monumentalt, sammensatt korverk

Det var Palmesøndag i går. Men i Domkirken var vi allerede kommet til Langfredag.  For her fremførte Kjetil Almenning og Domkoret «Seven Last Words From the Cross», den skotske komponisten James MacMillans monumentale korverk fra 1994 med et tekstgrunnlag som består dels av de syv ordene på korset, dels av utdrag fra latinske og engelske tekster knyttet til den katolske Langfredagsliturgien.

Umiddelbart kunne man lure på hvordan dette ville gå. For Domkoret er tross alt et relativt ferskt kor, mens MacMillans komposisjon er skrevet for viderekomne. «Seven Last Words» er, som alle hans verk fra de siste tiårene, et musikalsk flettverk der tonale og atonale avsnitt monteres brutalt sammen og sangbare melodilinjer brytes med dissonantiske eksplosjoner. Noen ganger er satsen nærmest romantisk svulmende, andre ganger tørr og asketisk på grensen til det minimalistiske.

I møtet med dette sammensatte verket fungerte Domkoret best i de store, dramatiske utladningene – i «Kvinne, det er din sønn» der massive akkordblokker brytes av svangre pauser, eller i «Jeg tørster» der hviskende stemmer legger seg inn over tunge klanger. Også de tre ropene i den avsluttende satsen, «Far, i dine hender overgir jeg min ånd!», sto klart og sterkt.

Men «Seven Last Words» er samtidig et verk som nådeløst eksponerer alle et kors svakheter. I går kveld var det for eksempel tydelig at sopranene hadde problemer allerede i den innledende «Far, tilgi dem, for de vet ikke hva de gjør». Og det var mange andre steder underveis der klangen – både i de enkelte gruppene eller som helhet – var tynn med uskarpe pletter og slørete avsnitt. Spesielt problematisk var soloinnsatsene i den gradvise musikalske stigningen i tredjesatsen, «I dag skal du være med meg i Paradis». 

Burde Domkoret kanskje vente med å gi seg i kast med slike verk? Jeg mener ikke det. Jeg mener tvert imot det er prisverdig at Kjetil Almenning gir Domkoret en så krevende oppgave som denne, at han demonstrerer hvor høyt listen ligger og viser hva som bør være ambisjonen fremover.

Koret ble understøttet underveis av et effektivt strykerorkester som, under ledelse av konsertmester Hayato Naka, også innledet konserten med en finstemt, sørgmodig tolkning av Samuel Barbers Adagio for strykere

Befriende ukorrekt

Bergens Tidende, 15.04.2011

Verk av Hvoslef, Mozart og Sjostakovitsj

Hélène Grimaud, klaver

Eivind Gullberg Jensen, dirigent

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

Spennende møte med Hélène Grimaud. Og med Eivind Gullberg Jensen

Ingen tvil om hva som var hovedattraksjon på torsdagskonserten: franske Hélène Grimaud, i Bergen for første gang. Fra platene vet vi at hun er en eventyrlig pianist som favner vidt og som ikke er redd for å gå sine egne veier når det gjelder tolkninger og repertoar. Og i går kveld gjaldt det så et av kjerneverkene i litteraturen, Mozarts klaverkonsert nr. 23 i A-dur – som hun spilte imponerende virtuost. Og befriende musikkpolitisk ukorrekt. Her var ingen tilløp til «autentisk» oppførelsespraksis, ingen forsøk på å presse verket tilbake i det spartanske 1700-tallet. Tvert imot spilte hun det framover, langt inn i det følgende århundre, med flott, åpen flygelklang, briljant, funklende frasering og fine rytmiske nyanser og friheter både i de raske yttersatsene og i den sorgtunge adagioen. Pluss at hun hadde valgt en veldig romantisk kadens i førstesatsen.

Hun fikk god støtte fra BFO underveis. Og resten av kvelden var det anledning til å nyte samarbeidet mellom orkestret og kveldens dirigent, Eivind Gullberg Jensen. Første verk på programmet var Ketil Hvoslefs Ein Traumspiel som nettopp er skrevet til Gullberg Jensen. Og som passer godt til hans stramme, presise dirigentstil. Det er snakk om en serie klare, skarpe musikalske fraser og gester som er montert opp mot hverandre i stadige kollisjoner og brudd. Verket er lett å følge med øret, men er samtidig – som det drømmespill tittelen hentyder til – vanskelig å få til å danne sammenheng. Og passet i så måte godt sammen med kveldens siste verk, Shostakovitsj’ sjette symfoni fra 1939.

Shostakovitsj hadde egentlig lovet de sovjetiske partifunksjonærene noe i retning av Beethovens niende, et grandiost, monumentalt verk med kor og solister, alt sammen til minne om Lenin. Men han skrev i stedet en merkelig, ubalansert komposisjon der førstesatsen er en deklamerende largo som varer tjue minutter, mens de to andre satsene er raske og korte. Pluss at den tredje virker som om den er skrevet til et sirkusnummer med galopperende hester. BFO og Gullberg Jensen ga dette eiendommelige verket en glødende, overbevisende tolkning. De klarte å holde en knitrende intensitet oppe gjennom hele den lange førstesatsen. Og slapp så musikken og humøret fri i de to siste satsene der stort sett alle grupper var i ilden og briljerte. En fin kveld!

Til påskeuken

Bergens Tidende, 13.04.2011

Kjell Mørk Karlsen: St. Luke Passion

Tør Grønn orgel

Magnar Mangersnes, dirigent

Bergen Domkantori

Lawo

Fritonal kormusikk uten større overraskelser

Komponisten Kjell Mørk Karlsen har lenge hatt gode støttespillere og musikalske advokater i Bergen Domkantori og dirigenten Magnar Mangersnes. Karlsen skrev sin Johannespasjon til Domkantoriets 20 års jubileum tilbake i 1992, og de spilte den senere inn for Simax. Hans Lukaspasjon fra 2006 som musikalsk sett ligger i forlengelse av dette verket, ble framført i Domkirken ved påsketid i 2009. Den foreligger nå på platemerket Lawo i et opptak som er gjort samme sted et par måneder senere. Nils Ole Oftebro resiterer lidelseshistorien fra Lukasevangeliets kapittel 22 og 23 akkompagnert av Tør Grønn på orgel, og koret kommenterer tekststedene med en serie latinske hymner. Tonespråket er forsiktig fritonalt med assosiasjoner i retning av russisk-ortodoks kirkemusikk og gregoriansk korsang. Musikalsk sett byr verket ikke på de store overraskelsene, men Domkantoriets artikulasjon og klang er, som vanlig, imponerende.

Sterk og livskraftig triomusikk

Bergens Tidende, 13.04.2011

Schumann: Complete Works for Piano Trio

Leif Ove Andsnes, Christian Tetzlaff, Tanja Tetzlaff

EMI Classics

En Schumann-plate som setter ny standard

  

Han var best når han skrev korte sanger eller musikk for soloklaver. De store, klassiske formene var ikke hans sak. Sa man lenge om Robert Schumann. Og det kritiske etablissementet stoppet ikke der. Det var opplest og vedtatt at Schumann skrev sine beste verk da han var ung. Fra 1840-åra fram til det mentale sammenbruddet i 1854 gikk det bare nedover. Sa man.

Disse synspunktene virker kanskje ikke like overbevisende i dag. Innspillinger fra de siste årene har tegnet et mer nyansert bilde av Schumann. Og nå kommer da Andsnes og søskenparet Tetzlaff med en dobbelt-cd som gjør alle de gamle fordommene til skamme. Og som setter en ny standard når det gjelder Schumanns kammermusikk.

De tar for seg hele hans produksjon for klavertrio. Dette er komposisjoner i stort format som alle er skrevet i det som går for å være hans forfallsperiode. De har sjeldent vært innspilt på plate før. Men viser seg å romme stor, sterk og livskraftig musikk.

Det går en brennende intensitet gjennom de tre klavertrioene. Andsnes og hans to partnere kaster seg inn i energifeltet, får musikken til å folde seg ut og blomstre. Og klarer samtidig å vise fram det underliggende rammeverket som bærer og former Schumanns nærmest ustoppelige strøm av musikalske ideer og overraskende vendinger.

Klavertrio er en vanskelig genre. Med bare en fiolin og en cello som motspillere, er det alltid risiko for at det blir klaveret som får overtaket. Ikke så i denne innspillingen.  I den første trioen inntar Andsnes en nærmest akkompagnerende, understøttende rolle og lar all oppmerksomheten samle seg om de lange linjene i det elegante samspillet mellom Christian Tetzlaffs fiolin og Tanja Tetzlaffs cello. I de to andre trioene har han en friere, mer sentral og selvstendig rolle, men spiller samtidig lyttende, hele tiden i åpen dialog med strykerne.

«Jeg pleide å komponere alle mine kortere stykker i inspirasjonens hete», skrev Schumann i sin dagbok mot slutten av livet. Og tilføydde at han hadde utviklet en «helt ny komposisjonsmåte» fra 1845 og framover. Denne nye, mer rolige og mer formbevisste komposisjonsmåten var blant annet et resultat av Bach-studier. På platen spiller Andsnes og partnerne et arrangement av hans kontrapunktiske øvelser i Bach-stil. Og føyer på denne måten enda en nyanse til bildet av den sene Schumann.

Politiske fortegn

Bergens Tidende, 06.04.2011

Musikkhistorien er full av kulturelle heksejakter. De pleier å være rettet mot musikere og komponister på venstresiden. Men et av de nyeste eksemplene har – temmelig overraskende – helt motsatt politisk fortegn.

Det er den amerikanske musikkviteren Richard Taruskin som svinger svøpen. Han har aldri vært noen fan av musikalsk modernisme. Og i sitt storverk om Vestens musikkhistorie, hevder han at amerikanske samtidskomponister som Elliott Carter, John Cage og Morton Feldmann har CIA og det amerikanske utenriksministerium å takke for at de overhodet ble kjent. For deres hermetiske musikk ble ikke bare skapt under den kalde krigen, den var en del av denne krigen, et strategisk element i høyrefløyens kulturelle krigsføring mot venstredreiningen i 1950-tallets Europa. Bevis? De modernistiske komponistene ble promotert på konserter i Europa arrangert av Kongressen for kulturell frihet, en organisasjon som i ettertid viste seg å være finansiert av CIA. Og disse komponistene har jo også alltid vært langt bedre kjent i Europa enn hjemme. Case closed.

Pianisten Charles Rosen var med på 1950-tallet. Og burde altså bryte sammen og bekjenne fortidens synder. Men gjør ikke det. I siste nummer av New York Review of Books fastslår han noen enkle fakta: For det første gjaldt den statsstøttete kultureksporten ikke bare modernistisk musikk, men amerikansk kunst og musikk i sin alminnelighet, også for eksempel film, jazz og populærmusikk. For det andre var de modernistiske komponistene allerede kjent og etablert da de ble spilt på CIA- konsertene. Og for det tredje var det ikke en CIA-konspirasjon som gjorde dem spesielt berømt i Europa: «All samtidsmusikk er bedre kjent i Europa» – fordi de europeiske landene, i motsetning til USA, har offentlige, statlige radiokanaler med forpliktelser til å spille klassisk og modernistisk musikk, og mange av kanalene har i tillegg – igjen i motsetning til USA – egne orkestre til å gjøre det.

De fleste elementene i Taruskins konspirasjonsteori faller flatt til jorden når de blir konfrontert med de faktiske historiske forholdene. Hva skal man da si om slike forsøk på å trekke en bruddløs forbindelse mellom musikken og oppdragsgiverens ideologi? Slike teorier er i seg selv et ideologisk grep, sier Rosen. For på denne måten unngår man å beskjeftige seg alvorlig med uttrykksformer man tilfeldigvis ikke liker.  På denne måten rettferdiggjør man sine fordommer uten å innrømme at man har dem.

Lengsel og lidenskap

Bergens Tidende, 06.04.2011

Blaue Blume

Rune Alver, klaver

Lawo

Rune Alver med overbevisende Schumann-tolkning

Schumanns Fantasie op. 17 er tilegnet Liszt – som mente den var uegnet til offentlig framførelse. Rune Alver deler ikke denne bekymringen. På hans nye plate får stykket en overbevisende tolkning som understreker de ville, forrevne kvalitetene som trolig fikk Liszt til å betenke seg i sin tid. Her er erkeromantisk lengsel og lidenskap, ruiner, fragmenter og ironi – alt i finslipt musikalsk formulering. I førstesatsen holder Alver spenningen oppe gjennom alle bølgebevegelsene helt fram til det avsluttende Beethoven-sitatet. Og han får fint fram motsetningen mellom den ville Florestan og den milde Eusebius i de to følgende satsene der Schumanns karakteriserer sin splittete personlighet. Det er mer romantikk på platen – to melankolske stykker av Chopin, hans Mazurka op. 6 nr. 1 og Balladen i Ass-dur op. 47. Og som avslutning Torstein Aagaard-Nilsens Blue Traces – et stemningsfullt stykke samtidsmusikk som passer fint inn i den romantiske sammenhengen.

Gyllen klang

Bergens Tidende, 06.04.2011

Händel: Jephta

Fabio Biondi, dirigent

Stavanger Symphony Orchestra

BIS

Konsertopptak med tidligmusikk fra Stavanger

Jephta er et oratorium. Noe som egentlig bare betyr at det ikke er action på scenen. Ellers er alt som det pleier å være i Händels operaer: Den enkle historien fra Dommernes Bok om krigeren Jephta som må ofre sin datter Iphis, avvikles av seks solister i resitativer og virtuose arier, mens koret har rollen som israelittisk folkemasse. På dette konsertopptaket fra 2008 med Stavanger symfoniorkester har nettopp folkemassen en spesielt gyllen klang, for korpartiene synges av Collegium Vocale Gent, et av tidens førende vokalensembler når det gjelder tidligmusikk. Man hører også at Fabio Biondis arbeid som kunstnerisk leder for orkestrets barokksatsning har gitt resultater. Klangen er myk, akkompagnementet elastisk. Solistene er en mer blandet fornøyelse, men Marianne Beate Kielland har gode innsatser i rollen som krigeren Hamor. Og Mona Julsruds presise sopran gir partiene til Iphis en funklende, nesten instrumentell kvalitet.  

Klangkunst og overraskelser

Bergens Tidende, 01.04.2011

Verk av Beethoven, Brahms og Schönberg

Leif Ove Andsnes, klaver

Grieghallen

En konsert der kjente verk blir ny musikk

Leif Ove Andsnes sitter ved flygelet, alene på scenen foran en fullsatt sal. Det er elektrisitet i luften. Vi venter. Og så kommer de første hamrende akkordene i Beethovens Waldstein-sonate. Musikken er i gang. Men spenningen er ikke utløst. Dette blir en av disse konsertene der man sitter ytterst på stolen, med tilbakeholdt åndedrett for å få alt med.

For selv om det meste på programmet denne kvelden var kjente verk som ofte framføres, så var det likevel ny musikk Andsnes spilte, musikk der man hele tiden var spent på hvilke overraskelser som ventet rundt hjørnet i neste takt. Og der det samtidig var rik anledning til å høre hans klangkunst utfolde seg over et bredt lerret.

I Waldstein overrasket han med et forrykende høyt utgangstempo. Overraskende var også hans understreking av de forrevne, urolige brå kast i førstesatsen, hans nærmest improviserende framførelse av den korte, fragmentariske andresatsen, og den lange spenningskurven i tredjesatsen som han brøt så ettertrykkelig da hovedtemaet vendte tilbake til sist, at man nærmest måtte le. Og forsto at det er en humor i Beethoven som sjeldent blir eksponert i konsertsalen.

Etterpå Brahms’ fire dystre, melankolske ballader (op.10), spilt bredt, fortellende, men også med markering av de store formene som får den unge Brahms til å høres mer tradisjonell ut enn den midaldrende Beethoven. Og etter pausen Arnold Schönbergs seks små klaverstykker (op. 19). Hos en Glenn Gould blir disse stykkene til harde krystaller, all musikken er fordampet og det er bare isolerte intervaller og brutte akkorder igjen. Ikke slik hos Andsnes. Han spiller disse verkene tilbake i senromantikken og får dem til å blomstre opp og gløde intenst.

Og da var vi framme ved Beethoven igjen. Denne gangen den siste sonaten, op. 111, den store avskjeden der andresatsen opphever tredjesatsen og bryter sonateformen ned. Spilt av Andsnes som en nesten uutholdelig spenningskurve der musikken ikke faller til hvile og ikke utløses i den siste akkorden.

Stormende jubel. Og to ekstranumre. Et av Kurtags korte Jatekok-stykker. Og en vals av Chopin som nesten virket frivol på bakgrunn av all den store, alvorlige musikken som var gått forut.