Tilbake til fremtiden

Bergens Tidende, 21.08.2015

Masterworks of the 20th Century

10 cd-er

Sony Classical

Et gjenhør med 1960-tallets musikkeksperimenter

Da Sony Corporation kjøpte det amerikanske plateselskapet Columbia i 1988, overtok de et enormt lager av innspillinger som siden er blitt flittig gjenbrukt. Et av de seneste eksemplene i rekken av gjenutgivelser er boksen «Masterworks of the 20th Century» – det 20. århundres mesterverk.

Det er en tittel som bør tas med en klype salt. For de ti platene i boksen dekker bare en liten del av århundret. Det eldste verket er Charles Ives’ monumentale «Concord» sonate fra tiden før andre verdenskrig. Vi hører den i pianisten John Kirkpatricks innspilling fra 1968, og får i tillegg noen historiske opptak fra 1930- og 40-tallet der Ives selv sitter ved klaveret og spiller et par brudstykker – og så plutselig, oppglødd og gryntende, gir seg til å improvisere og jobbe videre med sakene.

Resten av musikken i boksen er komponert og innspilt i løpet av bare 15 år, fra 1960 til 1975. Opptakene er amerikanske, men mange av den europeiske modernismens store navn er med: Igor Stravinsky er representert med ballettmusikken «Agon». Pierre Boulez dirigerer sin egen «Le marteau sans maître». Dessuten er det en serie strenge verk av Iannis Xenakis og Karlheinz Stockhausen og en hel plate med verk av deres italienske kolleger Bruno Maderna, Luigi Nono og Luciano Berio.

Mange av verkene er «masterworks», verk som er blitt stående. Men det som gjør denne boksen spesielt interessant og spennende, er at Columbia i samme periode også innspilte amerikanske alternativer til den uforsonlige europeiske modernismen. Mange av de amerikanske verkene ble bare spilt inn denne ene gangen, og senere gjenopptrykk av LP-ene har lenge vært utsolgt. Men nå er denne musikken tilgjengelig igjen.

I Masterworks-boksen finner vi George Crumbs «Voice of the Whale», «Night of the Four Moons» og «Makrokosmos II» – tre merkelige verk for elektrifiserte og forsterkede instrumenter, tre stykker bevegende lydkunst i grenselandet mellom musikk og performance. En annen plate rommer asiatisk inspirert, mikrotonal musikk av den eksentriske komponisten Harry Partch. På en tredje er det et gjenopptrykk av «Extended voices» fra 1967 med eksperimenterende vokalmusikk av Pauline Olivieres, John Cage og Morton Feldman. Og lurer du på hvor robotten R2D2 i Starwars opprinnelig stammer fra, bør du lytte til platen med de klukkende, boblende syntheziser-eksperimentene fra Columbia-Princeton Electronic Music Center.

Det er ikke «masterworks» alt sammen, dette. Men platene i boksen gir oss et levende inntrykk av det frodige, lekende og eksperimenterende amerikanske musikkmiljøet på 1960- og 1970-tallet, i en periode da den europeiske modernismens overherredømme var i ferd med å bryte sammen. 

Som det var

Bergens Tidende, 11.09.2012

John Cage: As It Is

ECM New Series

Den russiske John Cage-tradisjonen

To russiske kunstnere, pianisten Alexei Lubimov og vokalisten Natalia Pschenitschnikova, fremfører verk av John Cage – og tegner et bilde som er annerledes enn det vi vanligvis forbinder med ham. For hva vi møter her, er ikke tilfeldighetsfilosofen, performeren, zenbuddhisten Cage.  Det er komponisten Cage – representert med verker som for de flestes vedkommende stammer fra tiden før han ble avantgardeikon. Her er tidlige klaverstykker og stykker for preparert klaver, og her er tidlige sanger til tekster av Gertrude Stein, James Joyce og E E Cummings – alt sammen fremført nøkternt og presist av de to kunstnerne. I tillegg er det en «russisk» Cage vi får høre – ikke bare fordi de engelskspråklige sangene fremføres med tydelig russisk diksjon. Alexei Lubimov har vært talsmann for Cages musikk helt siden 1970-tallet. Han forteller om den russiske Cage-tradisjonen i tekstheftet der det også er fotografier fra Cages besøk i Sovjet i 1988. Platens tittel er «As it is» -- som det er. Men denne rørende, bevegende utgivelsen forteller også «hvordan det var» og åpner både musikalske og musikkhistoriske perspektiv.

Teater for øret

Musikkommentar, Bergens Tidende, 06.06.2011

Det var siste forestilling i Ørets teater – konsertrekken som Henrik Hellstenius har arrangert under Festspillene. Vi satt med pils og vin ved langbordet i Logen. Oppe på bordet gikk musikerne omkring og sang og spilte og gestikulerte. Og hvis det ikke hadde vært for røykeloven, kunne vi ha tent et par sigarer og vært i god overensstemmelse med gamle Bert Brecht – som jo nettopp drømte om et teater der publikum sitter langs scenekanten og følger forestillingen på samme avslappete måte som når et sakkyndig sportspublikum følger og vurderer en boksekamp.

Ørets teater og Brechts drøm om «røykernes teater» har en del til felles. I begge tilfeller dreier det seg om å bryte ned konvensjonelle opplevelsesmåter. Brecht ville oppløse det tradisjonelle teateret der publikum synker hen og lever seg inn i illusjoner. Hellstenius vil sprenge den konservative konsertformens faste regler og ritualer ved å endre de fysiske rammene omkring musikere og publikum og ved å presentere uventede sammenføyninger av musikk, tekst, bilder og gestikk.

Man skal nok ikke trekke sammenlikningen lengre. Brechts teater var et politisk prosjekt. Ørets teater er et mer beskjedent kunstnerisk prosjekt som først og fremst sikter mot å utvide publikums estetiske opplevelse. I så måte ligger det i forlengelse av sentrale tendenser i kunstmusikken etter modernismen, noe som også de enkelte forestillingene markerte med sine sammenføyninger av eldre og nyere verk. For eksempel trakk Hellstenius på fredag en historisk linje fra John Cages «Living Room Music» (1940) der fire musikere leser og gestikulerer en kort tekst av Gertrude Stein – til den belgiske avantgardisten Thierry de Mays «Table Music» (1987) der tre perkusjonister banker rytmisk på elektronisk forsterkete plater – og helt fram til i dag med perkusjonisten Erik Dæhlins verk «I» der musikken er forsvunnet og bare fløytenistens stumme performance omkring instrumentet sitt er tilbake.

I disse og mange andre tilfeller var det snakk om verk som i utgangspunktet nettopp var tenkt som performance. Men hva skjer når «vanlige» musikalske komposisjoner føyes inn i samme sammenheng? I et intervju i forkant av Festspillene ble Hellstenius spurt om ikke Ørets Teater bare er enda et uttrykk for at folk ikke lenger kan nyte kunstmusikk for dens egen skyld, men må distraheres for å holde ut to timer i konsertsalen. Han svarte visst ikke direkte på spørsmålet, men vi fikk et indirekte svar under forestillingen på onsdag da Cikada-ensemblet framførte verk av tyske Carola Bauckholt og østerrikske Klaus Lang.

Denne kvelden hadde Hellstenius valgt en tradisjonell konsertoppstilling med musikere på scenen og publikum på rekker i salen. Og det var verken videoer eller performance. Her ble det demonstrert at det framdeles skrives musikk som krever denne spesielle, konsentrerte lyttemåten vi forbinder med den klassiske konsertsalen. Og at slik musikk fremdeles kan få den nødvendige oppmerksomheten når den framføres av kompetente musikere som Cikada.

Samme kveld spilte Cikada Hellstenius’ «A Quiet Space». Det finnes et lydopptak av verket med Cikada fra desember 2009 på Henie-Onstad Kunstsenter. Her hører man en sterk, fast komposisjon som musikalsk sett ligger tett på for eksempel Bauckholts og Langs musikk. På onsdag i Logen ble musikken akkompagnert av en video med tre skuespillere som agerer et samlivsdrama i stumfilm. Ble «A Quiet Space» bedre på denne måten? Jeg synes ikke det. Og jeg synes heller ikke musikken gjorde videoen interessant. Verket ble redusert til filmmusikk, til illustrerende akkompagnement av en ikke spesielt tydelig historie.

Framførelsen av «A Quiet Space» demonstrerte at Ørets teater som konsertformat ikke er helt uproblematisk. Hvis de ulike estetiske elementene ikke er i balanse, er det en risiko for at resultatet blir «som når noen forteller om en film de har sett, og ikke gjør det særlig godt» – slik Brian Eno en gang beskrev 1980-tallets videokunst.

Det åpne verket

Bergens Tidende Morgen, 01.06.1997

John Cage: Europera nr. 3 og 4

For sangere, komponister, grammofoner, to klaverer og lydbånd

Music Factory

Peer Gynt Salen

Med John Cage som guide i operaens merkelige verden

«Å lage en musikalsk komposisjon fri for individuell smak og erindring, og fri for kunstens litteratur og dens tradisjoner» – det var dette John Cage ville, da han på 50-tallet begynte å skrive musikk med terningkast og gjorde «tilfeldighet» til en bærende del av moderne komposisjonsteknikk. Senere trakk han seg langsomt ut av prosessen, ga etterhvert bare skissemessige anvisninger slik at et verks «innhold» mer og mer ble bestemt av musikerne eller av dirigenten og til sist simpelthen av de forhåndenværende lyder i rommet. Opera aperta, «det åpne verket» kalte Umberto Eco det.

Europeras nr. 3 og 4 fra 1989 som Music Factory oppførte fredag er to «åpne verk» av denne typen, men med den vesentlige tilføyelsen at Cage her, sent i livet, vender tilbake til utgangspunktet, vender sine tilfeldighetsprinsipper mot selve den musikalske tradisjonen han i sin tid ville bryte med.

Det er intet mindre enn hele den europeiske operatradisjonen som Cage kaster sitt kjærlige blikk på. I Europera 3 har seks sangere hver valgt ut seks arier som de synger på tilfeldig valgte tidspunkter, mens de vandrer rundt i rommet etter tilfeldige regianvisninger. Samtidig spiller seks komponister gamle opera-plater på gamle grammofoner, og to pianister spiller tilfeldig utvalgte stumper av Liszts «Opera Phantasien». Og henover det hele larmer av og til et lydbånd hvor mer enn hundrede operaer er spillet inn over hverandre. Til og med lyssetningen er tilfeldig. Europera 4 bygger på samme prinsipper, men er noe enklere, bl.a. er det færre medvirkende.

Music Factory-folkene hadde gjort en kjempejobb med å få alt dette til. Og det fungerte faktisk – også som musikk, også som verk! For det merkelige er, at midt i det kaotiske lydbildet, hvor 3-4 vidt forskjellige arier hele tiden blandet seg med lyden av nostalgisk knitrende grammofoner, fikk man en intens følelse av å være «på opera». Det oppsto uforutsigelige, helt merkverdige musikkhistoriske korrespondanser. Man fikk demonstrert, helt konkret, at det alltid er en hel musikalsk tradisjon som klinger med «bak» eller «under» hver enkelt arie. Og man hørte at «opera» på tvers av alle historiske forskjeller også er en enhet – en samling spesielle kunstneriske grep, et stemningsleie, en musikalsk holdning.

Europeras 3 og 4 er verk som aldri kommer til å trekke fulle huse. Og som unndrar seg alle vanlige vurderingskriterier. Derfor nøyer vi oss med å si at de medvirkende løste den vanskelige oppgaven med profesjonell  bravur og cool engasjement. Spesielt var det imponerende hvordan hver sanger var i stand til å stå på sitt mitt i al kaoset og la sin egen arie, sin egen stemme skjære igjennom – og så allikevel fungere som en del av et større ensemble. Akkurat som i «riktig» opera.