Tindrende eventyrklanger og dramatiske kontraster

Bergens Tidende, 26.02.2014

Tchaikovsky: Swan Lake

Neeme Järvi

Bergen Philharmonic Orchestra

Chandos

Svanesjøen tolket som fargestrålende orkestermusikk

Bergen Filharmoniske orkester og Neeme Järvi har fått mye fortjent ros for sine innspillinger av Johan Halvorsens og Johan Svendsens orkestermusikk på det britiske platemerket Chandos. At samme lag for tiden er i gang enda et stort Chandos-prosjekt har derimot gått temmelig upåaktet hen, i alle fall her hjemme.

Denne gang dreier det seg om Tsjaikovskijs ballettmusikk. I 2012 utga Järvi og BFO Tornerose (op. 66, 1888). For et par måneder siden kom Svanesjøen (op. 20, 1875). Og Nøtteknekkeren (op. 91, 1891) er planlagt til utgivelse senere i år.

Disse tre ballettene er noen av de mest populære verkene i musikkhistorien.  Ta for eksempel Svanesjøen. Søker du på tittelen i en internasjonal nettbutikk, får du opp mer enn 600 forskjellige innspillinger. Er det da virkelig grunn til å utgi enda en? Järvi mener det. For det er vanligvis ikke all Tsjaikovskijs musikk til Svanesjøen vi hører på disse platene. På mange av dem er det bare en kortere suite (op. 20a) sammensatt av svisker og høydepunkter; på de fleste andre er det en versjon som ble konstruert et par år etter Tsjaikovskijs død – en versjon der en fjerdedel mangler og der de overlevende numrene er stokket om. Järvi og BFO spiller derimot Svanesjøen «complete». Alt er med – 29 numre lagt i den opprinnelige orden på to cd’er. 

I et intervju i høst sa Järvi at han helst forestiller seg denne musikken som konsertmusikk, ikke som akkompagnement til en ballett. «Det er mange kjedelige plater innspilt av orkestre som er vant til å fremføre balletten i orkestergraven». Og er det noe hans og BFOs tolkning av Svanesjøen i hvert fall ikke er, så er det kjedelig!

Järvi velger ofte så raske tempi at de ville gitt vanlige ballettdansere alvorlige arbeidsskader. Dette er musikk beregnet på å fungere i en konsertsal, en frisk, sprek tolkning med hovedvekt på dramatikk og musikalske kontraster. Mange av numrene er ganske korte, noen varer under et minutt. Men satt inn i partiturets opprinnelige sammenheng oppstår det uventede forbindelser og balanser i verket. BFO følger Järvi på vei med spenstig rytmikk og flott orkesterklang. Her er smektende strykermelodier, romantiske treblåsere, smellende messinginnsatser og eksplosivt slagverk. Den kanadiske fiolinisten James Ehnes, som også var med på Tornerose-platen, gjør en innsmigrende, entré i første akts Pas de deux, og senere hører vi ham i duett med den amerikanske cellisten Robert deMaine.

To av BFOs egne musikere blir spesielt fremhevet i tekstheftet – harpenisten Johannes Wik som drysser tindrende eventyrklanger ut over orkesteret underveis, og trompetisten Gary Peterson som blant annet har en flott, «italiensk» solo på kornett i den neapolitanske dansen fra tredje akt. Men egentlig burde mange flere av BFO-musikerne ha vært nevnt – for overalt i verket dukker det opp fine soloinnslag.

Det er steder der Järvis orkesterstrategi får musikken til å virke hektisk og hardt pumpet. Og mange vil trolig savne den litt gammelmodige, dansante og romantiske tolkningen vi finner hos eldre Tsjaikovskij-dirigenter som Antal Dorati, Ernest Ansermet og Charles Dutoit. Men har du lyst på en moderne innspilling der Svanesjøen blir tolket som fargestrålende orkestermusikk, da er disse to cd’ene et godt valg.   

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 19.02.2014

Clifford Curzon og BBC Symphony Orchestra

BBC Legends

1999

En gang på 1980-tallet så jeg en tv-dokumentar om store pianister. Jeg husker ennå et klipp med BBCs symfoniorkester der amerikanske Clifford Curzon åpner sistesatsen i Beethovens 5. klaverkonsert.  Han formelig kaster seg over tangentene. Hans furete ansikt stråler, han morer seg og smiler for seg selv over alt det rare og finurlige Beethoven har funnet på. Klippet er ganske kort. Men i 1999 kom hele konserten på plate, utgitt i serien BBC Legends. Opptaket stammer fra 1971 og er koblet med et opptak fra 1974 med Curzon som solist i Mozarts klaverkonsert nr. 26. Det er en herlig plate, et fint minne om gamle Curzon og hans smittende spilleglede. Og samtidig er dette et av de veldig få tilfellene der vi får høre BBC-orkestrets daværende sjef, modernisten Pierre Boulez, dirigere wienerklassisk musikk. 

På reise med Beethoven og Andsnes

Bergens Tidende, 19.02.2014

Beethoven: Piano Concertos No.2 & 4

Leif Ove Andsnes

Mahler Chamber Orchestra

Sony

Klarøyde lesninger av Beethovens andre og fjerde klaverkonsert 

På Festspillene siste år spilte Leif Ove Andsnes to klaverkonserter av Beethoven sammen med Mahler Chamber Orchestra. For utsolgt hus. Hvis du ikke hadde mulighet for å være i Grieghallen den dagen, kan du nå høre de samme verkene med samme besetning på den nyeste utgivelsen i serien The Beethoven Journey.   

Ikke alle var fornøyd med konserten siste år. Ifølge rapporter fra et møte på Litteraturhuset følte flere rettroende kritikere seg sterkt krenket over at Andsnes og orkesteret ikke spilte slik tidligmusikkens strenge mullaer har bestemt at Beethovens skrifter må utlegges. De samme kritikerne vil trolig føle seg like krenket når de hører den nye platen. For, jo da, dette er «moderne» tolkninger, tolkninger som ikke forsøker å gjette «hvordan det egentlig var» den gang Beethoven satt ved klaveret og urfremførte disse verkene. Innspillingene er kanskje «historisk» ukorrekte. Men er ikke nødvendigvis musikalsk ukorrekte av den grunn.

Platen åpner med den andre klaverkonserten – som er skrevet i 1795 og revidert i 1800. Dette var egentlig den første klaverkonserten Beethoven skrev, og også det første verket han fremførte for et stort publikum, et verk komponert av en ung virtuos som ville imponere verden med sine pianistiske ferdigheter. Formen er Mozartsk, og vi finner mange av det sene 1700-tallets galanterier i verket, men også mye – i orkestrering og klaversats – som peker fremover. Pluss at Andsnes spiller Beethovens egne kadenser fra 1809 som stilistisk ligger tett opp mot de senere, modne klaversonatene.

At det er et ungt, sterkt orkester som spiller verket på denne platen, er tydelig fra første takt. Åpningen er frisk og flott og Andsnes gjør en fantastisk entré med feiende, krystallklare staccato-løp – og starter så en dialog der orkesteret er insisterende og inntrengende, men hele tiden får knivskarpe, lynende og kontrasterende tilbakemeldinger fra klaveret. Det fineste øyeblikket kommer mot slutten av den korte, langsomme andresatsen der klaveret plutselig er alene i lydbildet etter en passasje med massiv orkesterklang: «Piano, con gran expressione» – formaner notene. Og stort uttrykk blir det når Andsnes begynner å spille de enkle melodiske frasene. Han fyller dem – og pausene mellom dem – med betydning, får oss til å holde pusten mens musikken svever og lander – stille, stille, inderlig. Og så bryter den avsluttende rondoen løs: Beethoven på sitt mest humoristiske, spilt av en lekende pianist og et boblende orkester.

Den fjerde klaverkonserten stammer fra 1805. Vi er lengre fremme i Beethovens biografi her, det er kommet mer dramatikk i musikken, men den er fremdeles diverterende. Og Andsnes imponerer fremdeles med sitt virtuose filigransarbeid – og med sin klarøyde lesning av de underliggende konfliktene i klaversatsen. Han spiller seg rolig og autoritativt gjennom alle stormer. Og han eksponerer de stedene der den musikalske bravur plutselig slår om og blir til stille ømhet.

Dirigenten Andsnes og hans muskuløse Mahler Chamber Orchestra har mange sterke konkurrenter på platemarkedet i dette repertoaret. Men deres solist, pianisten Leif Ove Andsnes, gir dem en klar konkurransefordel. Vi venter spent på neste og siste rapport fra deres Beethoven-reise. 

Klingende arkitektur

Bergens Tidende, 12.02.2014

Bach

Kåre Nordstoga, orgel

Dobbelt-cd

Lawo

Med Kåre Nordstoga som guide gjennom Bachs orgelverk

De siste årene før Bach døde, betalte han forleggeren Johann Georg Schübler for å trykke to verk. Et av dem var «Seks koraler av forskjellig art som skal spilles på et orgel med to klaviaturer og pedal». Den nye utgivelsen i Kåre Nordstogas Bach-serie på Lawo starter med disse såkalte Schübler-koralene. Opptaket er gjort i St. Martinikerk i Groningen på et orgel bygget i 1692, et ærverdig barokkinstrument med en klanglig rikdom og fleksibilitet som Nordstoga utnytter med stor effekt både i Schübler-koralene og i to andre sene Bach-verk.

Schübler-koralene bygger på kantatesatser fra Bachs første år i Leipzig. Sent i livet har han tatt dem opp igjen og bearbeidet dem for orgel. Han har flyttet om på stemmene, endret klangmønstrene og har skapt versjoner som bærer spor av de eldre kantatene, men likevel markerer noe nytt og annerledes. Etter Schübler-koralene følger Leipzig-koralene, en tilsvarende samling orgelarrangementer skrevet rett før Bachs død. Det siste verket i Lawo-utgivelsen er fem variasjoner over en av Martin Luthers salmer. Bach skrev dem i 1747 for å bli opptatt i «De musikalske vitenskapers selskap». Det er snakk om kanoniske variasjoner der identiske melodilinjer følger etter hverandre, forskyvet og regulert etter alle den strenge kontrapunktiske kunstens regler. Sprenglærd musikk. Men også vakker musikk.

Nordstoga guider oss sikkert og overbevisende gjennom disse verkene. Han fargelegger koralarrangementene med elegante – og av og til overraskende – registreringer. Han tegner opp de kontrapunktiske konstruksjonene med sikker hånd. Og skaper klingende arkitektur – vakkert, storslått og imponerende som korskirken i Groningen. 

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 12.02.2014

Webern Conducts Berg

Violin Concerto

Testament

Alban Bergs fiolinkonsert ble urfremført i Barcelona i april 1936, fire måneder etter Bergs uventede død. Den amerikanske fiolinisten Louis Krasner var solist. Anton Webern, Bergs ven og komponistkollega, skulle dirigere. Men han klarte det ikke, han brøt sammen, og dirigenten Hermann Scherchen som måtte steppe inn i siste liten, fikk så vidt reddet konserten i land. Historien om katastrofen i Barcelona er velkjent. Mindre kjent er fortsettelsen: Tre uker senere spilte Krasner og Webern verket i London sammen med BBCs symfoniorkester. Og denne gangen gikk alt knirkefritt. Knirkefritt er derimot ikke Krasners private opptak fra konserten. Men likevel: Gjennom et teppe av grå, knitrende støy brenner klangen av det nye, det annerledes. Slik hørtes et av modernismens vakreste verk ut da det var helt nytt.      

Teori og eksperiment

Bergens Tidende, 05.02, 2014

Bach: St Matthew Passion

René Jacobs

Akademie für Alte Musik Berlin

RIAS Kammerchor

harmonia mundi

En svært god tolkning av Bachs Matteus-pasjonen

For å fremføre Bachs Matteus-pasjon (BWV 244) trenger man to kor og 6-8 solister, dessuten et orkester og en continuogruppe. Pluss god tid. Spilletiden er opp mot tre timer. Og så er det de musikalske problemene. Hvordan skal dette ruvende verket fremføres og tolkes? I løpet av de siste 50 årene har dirigenter og musikere fra tidligmusikkmiljøene presentert mange, innbyrdes forskjellige, svar på dette spørsmålet. Her kommer enda et, denne gangen fra flamske René Jacobs og hans faste samarbeidspartnere i Akademie für Alte Musik Berlin og RIAS Kammerchor.

På konsert er Bachs to kor vanligvis plassert ved siden av hverandre bak orkesteret. Og i tradisjonelle stereo-opptak hører man dem fordelt på høyre og venstre kanal. Men på den nye platen støtter Jacobs seg på den tyske musikkhistorikeren Konrad Küster som mener at da verket ble urfremført i Thomaskirche i Leipzig på slutten av 1720-tallet, hadde Bach ett kor plassert fremme i rommet sammen med orkestret og et mindre kor plassert på et, nå forsvunnet, galleri i den andre enden. Jacobs har satt seg fore å etterprøve denne teorien, ikke i en kirke, men i et platestudio. I opptaket er de to korene derfor ikke plassert langs en høyre/venstre-akse, de er plassert «i dybden» slik at romklangen signaliserer avstanden mellom dem. 

Det trenges nok et ganske avansert lydanlegg for å få det fulle utbyttet av dette eksperimentet. På mitt beskjedne stereoanlegg hører jeg bare en viss fjernhet i noen av satsene. Til gjengjeld er det ikke vanskelig å høre at dette – musikalsk sett – er en svært god tolkning av Matteus-pasjonen.

Jakobs følger opp en del av tidligmusikkekspertenes anvisninger. Berlinernes orkesterklang er luftig, og continuo-musikerne improviserer fritt og blomstrende som en jazzgruppe. Men Jacobs er ikke ortodoks. Han bruker for eksempel overraskende mange korsangere og satser mer på varm, mettet klang enn på kontrapunktisk klarhet. Han velger ofte temmelig langsomme tempi og får frem majestetisk ro og verdighet i de satsene der det store koret følger evangelietekstens fortelling. Og han legger også tyngde inn i de raskere avsnittene der det mindre koret uttrykker vrede eller uro over evangelietekstens budskap.  

I tillegg har Jacobs gode solister med i de viktigste rollene. Werner Güra synger evangelistens parti med fyldig, smidig tenor. Johannes Weisser i rollen som Jesus imponerer med sin unge, uttrykksfulle baryton. Og erfarne Bernarda Fink kaster glans over mange av verkets alt-soloer.

På 2000-tallet har Nikolaus Harnoncourt hittil vært enerådende på markedet for historisk informerte tolkninger av Matteus-pasjonen. Hans innspilling på Teldec (2001) er dramatisk og medrivende som en opera, og han har med seg Matthias Goerne i rollen som Jesus sammen med en stjernerekke av tidens store Bach-sangere. Den nye platen med Réne Jacobs og berlinerne kommer nok ikke til å fortrenge Harnoncourts versjon. Men den er en sterk konkurrent.

Sondre Lerches filmmusikk

Bergens Tidende, 01.02.2014

Innbitte Sondre Lerche-fans blir kanskje skuffet over platen med musikken til Mona Fastvolds film Søvngjengeren (anmeldt 30.1 ). Platen rommer bare 2-3 låter, resten er instrumentalmusikk og støykomposisjoner, en snau halvtime med ultrakorte snutter laget og innspilt av Lerche og Kato Ådland. På platen virker snuttene usammenhengende og forvirrende. Hørt på kino – slik de i utgangspunktet er ment å skulle høres – gir de derimot god mening. Og fungerer som et viktig, selvstendig bidrag til den filmatiske helheten.

Vi er i Massachusetts. Kaia og hennes samboer pusser opp et hus hun har arvet etter sin far. Hennes halvsøster Christine som hun ikke har sett på lenge, ringer sent på natten og ber om å bli hentet på stasjonen. Mens Kaia kjører av gårde, hører vi Sylvie Lewis synge en gammel spiritual. Sangen slutter da bilen ankommer stasjonen. Umiddelbart virker det som om sangen stammer fra bilradioen, at dette altså er musikk som klinger «inne i» fortellingens univers, musikk som også Kaia kan høre. Men underveis dukker det opp noen rare støyeffekter i musikken, og romklangen endrer karakter. Så kanskje dette egentlig er en sang som så å si kommenterer fortellingen fra utsiden, fra en posisjon utenfor fortellingens univers? Og hva med teksten? «Lord, I Want to be a Christian» – synger Lewis. Kanskje er hun en slags forteller som antyder at Kaia er et godt menneske eller i det minste ønsker å være det? Eller kanskje uttrykker sangen Kaias egne tanker om sitt forhold til søsteren?

Sangen legger opp til flere forskjellige tolkninger. Det som umiddelbart er en triviell, filmatisk transportsekvens – Kaia kjører for å hente sin søster – får via den tvetydige musikken et ekstra lag av betydninger som antyder at situasjonen nok er mer komplisert enn vi umiddelbart skulle tro.

Det meste av Lerche og Ådlands filmmusikk har denne karakteren. Musikken åpner betydninger og gir begivenhetene dybde. Vanligvis kommer den fra en posisjon utenfor handlingen og fungerer som en slags «ytre» kommentar til begivenhetene. Slik har filmmusikk for så vidt fungert helt siden lydfilmens gjennombrudd på 1930-tallet. Men musikken i Søvngjengeren skiller seg fra tradisjonen på viktige punkter.  

De gamle Hollywood-komponistene dekket filmene med musikk. De fulgte handlingen minutt for minutt og synkroniserte musikken presist i forhold til hva som skjedde på lerretet. Og de skrev musikk for stort symfoniorkester i storslått senromantisk stil. Slik heldekkende musikk hører vi fremdeles på kino, spesielt i Hollywoods store, blockbuster-produksjoner. Men Søvngjengeren er et psykologisk drama, et lite kammerspill for fire personer – en type film som krever en annerledes musikalsk strategi.

I intervjuer har Sondre Lerche snakket om at han blant annet har vært inspirert av Bernard Herrmann, den amerikanske komponisten som på 1950-tallet skapte et levedyktig alternativ til den tradisjonelle, opulente Hollywood-stilen. Herrmann stolte på at tilskuerne var i stand til å forstå hovedtrekkene i et handlingsforløp ut fra hva som skjer i bilder og dialog. Derfor forsøkte han sjeldent å tydeliggjøre handlingen. Han brukte i stedet musikken som et selvstendig virkemiddel – til å skape spenning eller til å intensivere en stemning. Han skrev veldig lite musikk, og han skrev ikke for symfoniorkester. Han mente, som han en gang sa, at enkle, kammermusikalske løsninger er mer effektive enn «enn et halvt hundre musikere som gyver løs».

Lerche og Ådland følger på et vis i Herrmanns fotspor. De har laget veldig lite musikk til Søvngjengeren. Og de bruker den primært til å fargelegge viktige scener i fortellingen. Men de lever i en annen musikalsk tid enn Herrmann. Han skrev i et fritonalt, modernistisk språk, mens Lerche og Ådland trekker på erfaringer med ambient musikk. I tillegg henter de inspirasjon fra minimalisme og støykomposisjon. Og minner i så måte om nyere, «alternative» filmkomponister som for eksempel Trent Reznor og Atticus Ross som i 2011 la kjølig, industriell støy under The Girl with the Dragon Tattoo.

De fleste av Lerche og Ådlands stykker er basert på dype droner og synthklanger som langsomt utvider og utvikler seg. Av og til er det en kort frase som repeteres. Av og til hører vi metallisk støy. Mange av elementene gjenbrukes i nye sammenhenger og skaper etter hvert et musikalsk univers som så å si utfolder seg parallelt med fortellingen.  Og som påvirker den. For musikken deres er ikke bare en farge som legges til og angir en stemning i handlingen. De korte komposisjonene har sin egen dynamikk og intensitet – og skaper med diskrete midler forventninger og uro om hva som kommer til å skje.