Musikalsk samtale

Bergens Tidende, 31.05.2014

Isabelle Faust, fiolin

Alexander Melnikov piano

Festspillene

Håkonshallen

Sterke tolkninger av Beethovens fiolinsonater

To musikere alene på scenen i Håkonshallen. To musikere og tre fiolinsonater av Beethoven.  Det er vel nærmest en klisjé å snakke om musikalsk samtale når det gjelder kammermusikk av denne typen. Men likevel. Beskrivelsen virker riktig og på sin plass når det gjelder konserten på torsdag. Ikke minst fordi Isabelle Faust har en eminent evne til å frasere, til å forme en melodilinje og få fiolinen til å klinge parlando, som en talende, insisterende stemme.

Hun og Alexander Melnikov har vært i dialog om Beethoven før. For fire år siden utga de alle hans fiolinsonater på plate.  Men de har stadig noe å si, noe å tilføye, de finner stadig nye momenter og argumenter i disse verkene. Som musikere og samtalepartnere er de nok så forskjellige. Melnikov er robust, nøktern. Faust – subtil, intens. Men nettopp forskjellene i musikalsk temperament gir samtalen deres temperatur.

I tillegg hadde de rikelig med musikalske forskjeller å ta tak i på konserten torsdag kveld. Beethovens fjerde og femte sonate er så forskjellige som natt og dag. De hadde opprinnelig felles opusnummer og var tenkt å skulle settes opp mot hverandre som musikalske kontraster – slik Faust og Melnikov gjorde det i Håkonshallen med en stormfull, dramatisk dialog i nr. 4 i a-moll, etterfulgt av en blomstrende, strømmende og ikke minst humørfylt versjon av «Vårsonaten», nr. 5 i F-dur, med en drillende, nesten snublende utgave av den korte scherzoen.

Med disse to fiolinsonatene brakte Beethoven det store, symfoniske uttrykket inn i kammermusikken små rom. De neste årene skrev han fire andre, like kontrastfylte sonater. Og så var det slutt. Inntil en fransk fiolinvirtuos kom til Wien i 1812. Resultatet av Beethovens nye inspirasjon ble den såkalte «Hanegalsonate», nr. 10 i G-dur, op. 96 – som Faust og Melnikov spilte etter pausen. Og her ble det for alvor dialog – med den lille, muntre frasen som kastes frem og tilbake mellom fiolin og klaver i førstesatsen, med Fausts nesten improviserende melodistemme og Melnikovs blomstrende kommentarer i den langsomme andresatsen, helt frem til de dramatiske variasjonene i sluttsatsen. 

På 1800-tallet skrev en samtidig anmelder om «Hanegalsonaten» at hvis man bare hører klaverstemmen alene, skjønner man ingenting, men når fiolin og klaver kommer sammen og hver for seg bidrar med sitt, oppstår det nye, fortreffelige betydninger. Slik var det også i Håkonshallen på torsdag.

Skandinaver i Leipzig

Bergens Tidende, 28.05.2014

Leipzig!

Oslo Kammerakademi

Lawo 

Originalverk og transkripsjoner for blåseroktett

Oslo Kammerakademi platedebuterte for et par år siden med et rent Beethoven-program – dels to tidlige verk for blåseroktett, dels en transkripsjon av hans 7. symfoni for samme besetning. Nå er de ute med en ny plate, denne gang med blåsermusikk av Edvard Grieg, Johan Svendsen og danske Emil Hartmann – tre skandinaviske komponister som alle var innenom det berømte konservatoriet i Leipzig på 1800-tallet. I tillegg rommer platen en komposisjon av deres tyske lærer, Carl Reinicke.

Som på Beethoven-platen er repertoaret en blanding av originalverk og transkripsjoner. En serenade av Hartmann og en oktett av Reinicke blir spilt i de opprinnelige versjonene, mens fagottisten Trond Olav Larsen har transkribert Svendsens Norsk Rapsodi nr. 1, op. 17, og Griegs Lyriske Suite, op. 54 – som jo i øvrig selv opprinnelig var en transkripsjon for orkester av fire lyriske stykker.

Den klassiske blåseroktetten består av to oboer, to klarinetter, to fagotter og to horn. Oslo Kammerakademi har lysnet klangen litt ved å la en fløyte erstatte den ene oboen. I tillegg medvirker en kontrabass i et par av verkene.

Det er mye fin blåsermusikk på denne platen. Transkripsjonene er utført med omhu og omtanke og blir profesjonelt fremført. Hornene smeller dramatisk i Griegs Gangar, og Trolltoget beveger seg flott og effektfullt fremover. Det kler også Svendsens orkestermusikk å bli spilt i bonsai-versjon.

Det er selvsagt valg som kan diskuteres, og det er steder både i Grieg og Svendsen som er litt for tunge. At blåserklangen etter hvert begynner å virke noe ensformig, er til gjengjeld ikke transkripsjonenes skyld. Det ligger i selve formatet – noe som de to, ikke spesielt spenstige, originalverkene til Hartmann og Reinicke demonstrerer.

Filmmusikkens store, gamle tradisjon

Musikkommentar, Bergens Tidende, 27.05.2014

Lyset dempes. Fra kinohøytalerne klinger en heroisk fanfare. Så kommer fortekstene, ledsaget av en svulmende orkesterouverture. Og når handlingen starter, fortsetter orkestermusikken.

Slik var det på kinoene på 1930-tallet og langt inn på 1950-tallet. Det startet i Hollywood og bredte seg til mange andre land.

Da lydfilmen slo igjennom omkring 1930, var musikkens rolle usikker. Skulle det være musikk på lydsporet i det hele tatt? Og hvordan skulle den i fall fungere?  Mange Hollywood-filmer fra disse årene brukte bare litt musikk under fortekster og sluttekster.

Dette endret seg med filmen Cimarron i 1931. Under de siste scenene kommer det noe orkestermusikk som brer seg og fortsetter inn over sluttekstene. Dette grepet ble mye omtalt i pressen. For her ble musikken brukt til å understreke filmscenene – slik mange kinopianister hadde gjort det i stumfilmtiden. I løpet av de neste årene ble «kommenterende» musikk filmindustriell standard, ikke bare i Hollywood, men i hele den vestlige verden.

           

Komponisten som hadde skrevet musikken til Cimarron het Max Steiner, et navn som i de neste tiårene ble uløselig forbundet med Hollywood-musikken.

Max Steiner (1888–1971) var født i Wien. Han fikk en grundig musikkutdannelse, spilte mange instrumenter, kunne dirigere og komponere. Han jobbet en stund som teaterkomponist i England og kom i 1914 til USA der han orkestrerte og dirigerte musikaler. På slutten av 1920-tallet endte han i Hollywood. Steiner ble den første komponisten som fikk en Oscar, men han var ikke alene om å utvikle den nye typen filmmusikk. Han hadde mange europeiske kolleger i Hollywood. Et par eksempler: 

Russeren Dimitri Tiomkin (1894–1979) var utdannet pianist og hadde arbeidet som kinomusiker. Etter revolusjonen i 1917 reiste han til Berlin og senere til USA. Han kom til Hollywood i 1929 i forbindelse med et musikal-prosjekt.

Tyskeren Franz Waxman (1906–1967) hadde jobbet med filmmusikk både i Tyskland og Frankrike. Han kom til Hollywood i 1935 og ble blant annet kjent for musikken til en rekke skrekkfilmer.

Østerrikeren Erich Korngold (1897–1957) var et musikalsk vidunderbarn med en imponerende merittliste. Han kom til Hollywood i 1935 som flyktning fra nazistene. Som filmkomponist ble han kjent for overdådig musikk til en rekke eventyrfilmer med Errol Flynn i hovedrollen.

I Hollywood arbeidet disse og mange andre komponister som funksjonærer i et industrielt system. De var med til å bestemme hvor mye musikk som skulle brukes i en film. Men når de hadde komponert musikken, ble den instrumentert og innspilt av andre. Til sist ble den mikset av lydteknikere som hadde rett til å klippe i den. Eller stryke den.

            
Komponistene arbeidet, som alle andre filmfunksjonærer, under meget stramme frister. Musikken til en vanlig film måtte skrives på fire til seks uker. Den produktive Max Steiner skrev musikk til ti eller flere filmer i året.

På stumfilmens kinoer ble det spilt alt mellom himmel og jord – populære slagere, klassiske svisker, improviserte stykker. Lydfilmens musikk fra 1930-tallet til slutten av 1950-tallet var derimot skrevet for stort orkester, vanligvis i forlengelse av 1800-tallets senromantiske, symfoniske tradisjon.

Steiner og de andre Hollywood-komponistene skrev den typen musikk de hadde lært å skrive i ungdommen. De var effektive, gode håndverkere. De komponerte storslått, flott musikk. Som fungerte godt i filmsammenheng. De hadde lært av operakomponister som Wagner og Strauss hvordan man bruker musikk til å understreke og kommentere et dramatisk handlingsforløp.

Etter hvert som filmtilskuernes «leseferdighet» utviklet seg, og folk ikke lengre trengte musikalsk hjelp til å forstå hovedtrekkene i et filmatisk handlingsforløp, ble den pedagogiske, senromantiske orkestermusikken sjeldnere. Men den forsvant aldri helt. På 1970-tallet fikk den en renessanse da romskipene i Star Wars raste over lerretet til tonene av komponisten John Williams’ storslåtte orkestermusikk. Og i dag, et halvt århundre senere, er det stadig musikk i den store, gamle tradisjonen som klinger når kinoene har store Hollywood-blockbusters på programmet. 

Frem til Beethoven

Bergens Tidende, 25.05.2014

The Beethoven Journey III

Leif Ove Andsnes piano, orkesterleder

Mahler Chamber Orchestra

Det Norske Solistkor

Grete Pedersen dirigent 

Andsnes plasserer seg som en av tidens fremste Beethoven-fortolkere

Det varte en stund før vi nådde frem til Beethoven. Eller tilbake for den saks skyld. For tredje etappe av Beethoven-reisen med Leif Ove Andsnes og Mahler Chamber Orchestra startet i den andre enden av kronologien, med Igor Stravinskijs «Dumbarton Oaks Concerto» fremført av en liten gruppe Mahler-musikere stående på scenen i lyttende, kammermusikalsk samspill. Stykket er skrevet på 1930-tallet, rett før Stravinskij emigrerte til USA, men i Mahler-musikernes stand-up versjon var det som om han allerede var ankommet jazzens fedreland. Første sats har betegnelsen «tempo giusto», det rette tempo. Det kunne for så vidt vært overskriften på hele denne lekende, spretne, rytmisk poengterte tolkningen.

Det fortsatte med 1900-tallsmusikk, nå med hele orkesteret og Det Norske Solistkor ledet av Grete Pedersen i en vakker, sterk og klart artikulert fremførelse av Arnold Schönbergs mektige korverk «Friede auf Erden» fra 1911.

Så var det Beethoven. Med Andsnes som solist og dirigent i «Korfantasien», dette underlige verket der Beethoven har pakket alt mulig musikalsk stoff sammen og konstruert en slags forløper for den niende symfonien. Andsnes åpnet improvisasjonssatsen med forrykende virtuositet og hadde etterpå en lang, sprudlende og humørfylt dialog med orkesteret før koret satte inn og forsikret oss om at «når kjærlighet og kraft forenes, belønnes menneskene med gudenes gunst».

Og så nådde vi da frem til «Keiserkonserten», Beethovens siste klaverkonsert. I en rørende, vakker tolkning.

Det er like merkelig, like overveldende hver gang Andsnes spiller Beethoven. Alt er på plass, alt er under kontroll, hver en trille, hvert et løp står glassklart. Han er sikker, teknisk perfekt, cool. Og så er det likevel så mye lidenskap, så mye lengsel, så mye følelsesmessig intensitet i tolkningen hans.

Det mest slående – og paradoksale – er stillheten i musikken. Som om Andsnes hver gang, selv i de mest turbulente dialoger med orkesteret, klarer å skape et eget rom og en egen ro omkring klaverstemmen. I førstesatsens lyriske sidetema skaper han en stemning av høytid og forventning. I adagioen er det som om tiden står stille og stivner til rom, som om han har uendelig tid og plass til å flette klaverstemmen inn mellom orkesterets markeringer. I overgangen til tredjesatsen nøler han, spiller de første toner av det nye temaet et par ganger, vil liksom ikke gi slipp på freden og stillheten. Og så braker tredjesatsen løs, vill og mektig.     

Det varte mange år før Andsnes tok Beethoven-konsertene inn på repertoaret sitt, men nå er de der. Og han selv har plassert seg som en av tidens fremste Beethoven-fortolkere. 

Metropolis

Kommentar, Bergens Tidende, 25.05.2014

«Dette er den vakreste bildeboken det går an å skape», skrev Luis Bunũel i 1927. Den unge, spanske filmregissøren hadde vært på kino og sett science fiction-filmen Metropolis. Handlingen likte han ikke noe særlig, den var «triviell og svulstig», men han var vilt begeistret for bildene. Den tyske regissøren Fritz Lang «overvelder oss med sin kolossale visjon om storbyen år 2000», skrev han.

Bunũel var ikke den eneste som likte Langs visjon. Samtidens kritikere beskrev Metropolis som en imponerende filmteknisk triumf. Så var den da også det mest ambisiøse tyske filmprosjektet til dato. Og filmhistoriens hittil dyreste produksjon. Innspillingen varte halvannet år. Det ble bygget kolossale kulisser; det ble produsert futuristiske biler og maskiner; det ble eksperimentert med avansert filmteknikk, og det ble hyrt inn over tusen statister.

Ved hjelp av dette enorme apparatet skapte Fritz Lang en filmatisk visjon om fremtidens by, en visjon som fremdeles overvelder og fascinerer.

Bakteppet for Metropolis er den raske tyske urbaniseringen etter første verdenskrig, en urbanisering som førte til hissige diskusjoner om hvordan nye bydeler burde konstrueres. Mange fryktet at «amerikanske» skyskrapere og motorveier skulle ødelegge de gamle, tyske bymiljøene. Man merker denne frykten i filmanmeldelsene – som for eksempel når en kritiker skriver at Metropolis viser oss «jordens glatte ansikt skamfert til ukjennelighet av skyskrapere, av lysreklamer med apokalyptisk intensitet, av gater som er fullstendig tilstoppet av biler».

På den annen side var det også mange som var begeistret for moderniteten i de amerikanske storbyene.  Lang var selv en av dem. Han kom til New York i 1924 og fortalte senere at det hele virket som et eventyr. Han sto og betraktet byen om kvelden: «Jeg så inn i gatene – de blendende lysene og de høye bygningene – og der unnfanget jeg Metropolis».

Manuskriptet til Metropolis var nesten ferdig på dette tidspunktet. Men synet av New York i mørket ga Lang «forestillingen om en fremtidsby», sa han, en forestilling om hvordan hans filmby skulle se ut.

Lang skapte et flott bilde av den skremmende og fascinerende fremtidsbyen. Og brukte samtidig dette bildet til å visualisere samtidens klassekonflikter. Han har plassert funksjonærer og borgerskap oppe i de strålende skyskraperne. En superkapitalist styrer verden fra øverste etasje i byens sentrale bygning, mens vanlige mennesker bor under jorden og arbeider som slaver i en stor fabrikk.

Når Bunũel og tidens filmkritikere syntes handlingen i Metropolis var «triviell og svulstig», skyldes det ikke bare denne bastante visuelle symbolikken, men også at det i tillegg er lagt inn en sentimental kjærlighetshistorie og en historie om en gal oppfinner og en ond robotkvinne. Pluss at filmen etter mange forviklinger slutter med en overraskende og noe utroverdig forsoning mellom kapitalister og arbeidere. Filmkritikernes dom over denne side av sagen var klar: «ukebladsromantikk», «hule symboler og tom snakk».

Helt siden premieren i 1927 har folk diskutert misforholdet mellom de flotte bildene og den overspente historien i Metropolis. Men er det egentlig den samme filmen de diskuterer?

Metropolis var aldri én film. Den var tre. Alle utleiekopiene ble trukket fra tre ikke helt identiske negativer. I tidens løp ble mange scener klippet ut av negativene og kassert. Også utleiekopiene ble ødelagt, de ble forkortet, det ble stokket om på scener osv. Resultatet er at det i dag finnes uendelig mange, kortere og lengre, versjoner av Metropolis. Alle er innbyrdes forskjellige.

Tyske filmhistorikere har i mange år forsøkt å samle stumpene og konstruere en slags Ur-Metropolis. De har digitalisert og renset restene av negativene og supplert dem med stykker fra de beste kopiene. Under arbeidet med å legge materialet i den rette orden har de støttet seg på Langs opprinnelige dreiebok. Og på filmmusikken.

Metropolis er en stumfilm. I sin tid ble den – som alle andre stumfilmer – akkompagnert av levende musikk. Til premieren i Berlin hadde komponisten Gottfried Huppertz skrevet et storslått symfonisk partitur. En klaverversjon av musikken hans ble senere sendt ut sammen med filmen slik at kinopianister rundt omkring i verden kunne spille noe tilsvarende. 

Klaverversjonen ble et viktig hjelpemiddel for filmhistorikerne. Den rommer stikkord som angir hvor musikken skal plasseres i forhold til filmens handling. Og tempoangivelser, endringer i taktart, toneartskifte osv. antyder de manglende scenenes innhold og lengde.

Resultatet av konstruksjonsarbeidet ble utgitt på dvd i 2003. Her ble mellomtekster brukt til å markere hvor det manglet lengre bildesekvenser. Det manglet mye. En av filmhistorikerne konkluderte at en fjerdedel av filmen «må betraktes som ugjenkallelig tapt».

Men så var den likevel ikke helt tapt.

Fem år senere dukket det opp en kopi av filmen – hele filmen – slik den ble vist i Argentina i 1929. Den argentinske kopien var aldri blitt returnert til utleierne. Mange år senere ble den donert til en offentlig institusjon, og siden det var snakk om en brannfarlig nitratkopi, ble det trukket en 16 mm kopi på celluloid. Nitratkopien ble destruert, og celluloidkopien endte på et lager i Buenos Aires – der den ble funnet i 2008.

Og da var det tid til enda en konstruksjon. Riktignok var den argentinske kopien i elendig stand. Bildene var ufokuserte og ripede og kunne bare delvis renses digitalt. Men man ser tross alt hva de viser, og de tyske filmhistorikerne har kunnet bruke kopien til å fylle ut hullene i versjonen fra 2003 slik at vi nå har en versjon av Metropolis som rommer den totale filmen på nær et par minutter.

Det er denne versjonen som i kveld vises i Grieghallen, i et samarbeid mellom Festspillene og BIT20. Det er dog ikke Gottfried Huppertz’ originalmusikk fra 1927 som BIT20 skal spille, men nyere musikk skrevet av den argentinske samtidskomponisten Martin Matalon.

Fartein Valens metode

Bergens Tidende, 21.05.2014

Fartein Valen

On the path to his modernism

Simax 

Underveis til modernismen

Den tiden er forbi da det var umulig å oppdrive en eneste innspilling av Fartein Valens musikk. I de siste årene er det kommet plater med symfoniene, strykekvartettene, de store korverkene og mye mer. Og nå begynner musikere og plateselskaper å vende blikket bakover mot hans aller tidligste verk.

Da Hansakvartetten i 2012 utga Valens strykekvartetter på platemerket 2L, tok de med en unummerert kvartett fra årene omkring 1910. Nå får vi høre den igjen, denne gang på Simax, fremført av Tor Johan Bøen og Per Kristian Skalstad på fioliner, Bénédicte Royer på bratsj og Johannes Martens på cello.

Det er veldig opplysende å sammenligne disse to innspillingene. De demonstrerer hvor stort tolkningsrom det faktisk er i Valens musikk.

Den unummererte strykekvartetten ligger i den senromantiske tradisjonen, men det er mye som peker fremover mot den senere Valen – blant annet den utvidede harmonikken og den selvstendige stemmeføringen. Hansakvartetten velger generelt langsomme tempi, stemmene er omhyggelig formet, satsbildet står klart og tydelig.  Bøen og hans folk spiller noe raskere, i alle fall livligere, nesten lekende. Valen er kanskje ikke den komponisten du umiddelbart forbinder med musikalsk humor, men på Simax-platen klinger scherzoen i andre sats faktisk muntert og ertende.     

De to innspillingene understreker forskjellige momenter i musikken, men at begge er gode Valen-tolkninger, er det ingen tvil om. Musikkhistorisk interesserte vil kanskje mene at Bøen-kvartettens versjon har et lite fortrinn. For de spiller faktisk en hel sats mer enn Hansakvartetten! I Valens manuskript er det tre satser, men den tredje er ufullendt, den slutter med skisser og utkast. Hansa-kvartetten tok bare med de ferdige satsene, mens Bøen-kvartetten spiller rubbel og bit og avslutter tredjesatsen – temmelig abrupt – med noen takter som visst ikke stammer fra Valen selv.

Valens fiolinsonale, opus 3, som er skrevet noen år senere enn kvartetten, beveger seg fremdeles i det senromantiske landskapet. På Simax-platen får vi den i en fin, blomstrende tolkning av Tor Johan Bøen med Valen-eksperten Einar Henning Smebye ved klaveret. 

Platen følger Valen «på veien til hans modernisme». I strykekvartetten og fiolinsonaten var han fremdeles underveis, men gjennom de neste mange årene utviklet han det han omtalte som «den nye methode», en personlig farget, dissonantisk modernisme basert på klassiske kontrapunktiske prinsipper og teknikker. Gjennombruddet for «hans modernisme» kom med Trio, op. 5, som ble uroppført i 1931. På Simax-platen blir den spilt av Einar Henning Smebye og Tor Johan Bøen sammen med cellisten Johannes Martens.

Den bergenske Valentrioen som innspilte samme verket for plateselskapet Lawo for et par år siden, understreket sammenstøtene og dissonansene, men også kontinuiteten bakover slik at verket av og til kunne høres nesten romantisk ut. Simax-trioens tolkning er annerledes krass og røff – og vel ikke så gjennomarbeidet. Her er trøkk og energiske linjer, her er skarpe dissonanser, men også av og til en litt sprikende klang som ikke virker helt overbevisende.

Den rette Wagner-klangen

Bergens Tidende, 14.05.2014

Sibelius: Violin Concerto

Jennifer Pike

Andrew Davis

Bergen Philharmonic Orchestra

Chandos

Rutherford Sings Wagner

James Rutherford

Andrew Litton

Bergen Philharmonic Orchestra

BIS

To nye plater med Bergen Filharmoniske Orkester

Det er få symfoniorkestre som er så aktive på platefronten som Bergen Filharmoniske Orkester. Bare innenfor de siste fem årene har de utgitt serier med komplette innspillinger av Mendelssohns symfonier, av Johans Svendsens og Johan Halvorsens orkestermusikk og av Tsjaikovskijs ballettmusikk. Pluss drøssevis av plater med 1900-tallsmusikk. Og Grieg, naturligvis.

I år er det foreløpig kommet to plater, en på britiske Chandos og en på svenske BIS, begge med britiske solister. Chandos-platen presenterer fiolinisten Jennifer Pike. Hun er bare 24 år, men allerede en erfaren, overbevisende musiker.  Hun går inn i Sibelius’ fiolinkonsert med frisk, musikantisk spillestil og imponerer med klar artikulasjon av den lange, slyngede kadensen i første sats og med varm, nesten bratsjaktig tone i den intense andresatsen. BFO som blir dirigert av Andrew Davis, legger en fin ramme om henne, og har de musklene som trenges, når Sibelius av og til torpederer fiolinstemmen med brakende lydbomber.

Det er mange innspillinger av denne fiolinkonserten på markedet, men Jennifer Pikes tolkning er et godt tilbud. Og i tillegg får du Sibelius’ «greatest hits» med BFO: Karelia-suiten, Tuonelas svane, Valse Triste og Finlandia osv. – alle de kjente og kjære orkestersviskene er der i gode versjoner.

På BIS-platen dreier det seg om roller fra Wagners operaer tolket av barytonen James Rutherford. Her er det ingen svisker. Wagner drev ikke med slikt. Han skrev heller ikke arier eller avrundede «numre» som en sanger kunne briljere med. Han lot figurene sine fremstille seg selv i «uendelige melodier». De fleste samleplater løser dette ved å presentere lange utdrag fra operaene. Slik også på den nye BFO-platen der vi blant annet hører Rutherford som Hans Sachs i Mestersangerne, som den klagende, dødsmerkede Amfortas i tredje akt av Parsifal og som Wotan i avskjedsscenen fra avslutningen av Valkyrien .

De lange utdragene fungerer veldig godt. Orkestret får tid til å oppbygge det musikalske universet. Og Rutherford får tid til å utvikle figurene sine og viser seg som en overbevisende, «typisk» Wagner-baryton. Stemmen er stor og kraftig, av og til med et litt gammelaktig vibrato. Han har styrke i bunnen og et stort register, for eksempel klinger han nesten tenoraktig i to fine utdrag fra Tannhäuser. I tillegg har han god tekstforståelse og gir figurenes vekslende følelser et finstemt vokalt uttrykk.

Wagner er ikke den komponisten Andrew Litton har spilt mest av i sin tid som sjefsdirigent i Bergen. Det er leit. For denne platen viser at han er en veldig god Wagner-fortolker. Han lar musikken ånde og folde seg ut i sitt eget tempo, og gir den en aura av alvor og høytid. Så har han da også et godt orkester foran seg. Musikerne i BFO skaper den helt rette Wagner-klangen. Her er alt du kan ønske deg – varm, gyllen klang i hornene, store utladninger i messingen, flotte treblåsere, sitrende strykere, blomstrende harper – så mange vakre detaljer at det ikke er mulig å få alt med i en kort anmeldelse. Løp og kjøp.    

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 07.05.2014

Nathalie Stutzmann: Schumann, vol. 1

Dichterliebe, Frauenliebe und - leben

RCA Victor Red Seal

1993

Hva som er årsaken, er vanskelig å si. Men tendensen er tydelig: Kontra-alten, den dypeste av alle kvinnestemmene har vært utrydningstruet i årtier. Derfor var det noe av en sensasjon da franske Nathalie Stutzmann dukket opp på slutten av åttitallet. Her var endelig en ny kontra-alt, en ung stemme med et omfang på mer enn tre oktaver, med rungende, vibrerende basstoner og flott styrke i høyden. Likevel ble mange kritikere skuffet da Stutzmann startet sin Schumann-serie på RCA i 1993 – for hun tolket jo sangsyklene «Dichterliebe» og «Frauenliebe und -leben» helt annerledes enn sine gamle, berømte forgjengere. At hun hadde visse tekniske problemer – det hører man i dag, tjue år etter. Men man hører også at hennes særpregede, ru stemme gir sorgen og fortvilelsen i Schumanns sanger et sterkt, nesten kjødelig uttrykk. 

Sanger uten ord

Bergens Tidende, 07.05.2014

Meredith Monk: Piano Songs

Bruce Brubaker, Ursula Oppens

ECM New Series

En sjarmerende plate som viser Meredith Monk fra en uvant side

Meredith Monk har lekt med kunstneriske sjangrer og roller i mer enn et halvt århundre nå. Siden 1960-tallet har hun opptrådt som komponist, pianist, danser, koreograf, filmskaper, performance-kunstner og mye, mye mer. Men stemmen har hele tiden vært hennes viktigste verktøy, en stemme hun presser i alle mulige retninger ved hjelp av utradisjonelle vokalteknikker hentet fra fjern og nær.

I så måte er «Piano Songs» en veldig utypisk plate. Dette er trolig første gang Monks musikk er blitt innspilt uten at hun selv og stemmen hennes har vært med. «Piano Songs» er en klaverplate, rett og slett – en plate der pianistene Bruce Brubaker og Ursula Oppens spiller tolv korte Monk-komposisjoner. Noen av dem har hun selv skrevet på et eller annet tidspunkt. Andre er vokalnumre som Brubaker har transkribert for to klaverer.

Stykkene er klare og overskuelige, med enkle melodilinjer som er lette å følge og nynne med på. Noen av dem minner litt om Erik Saties «Gymnopédies». I andre er det ekkoer av Béla Bartóks «Mikrokosmos». Og selv om Monk ikke liker å bli plassert sammen med komponister som Philip Glass og Steve Reich, så er det faktisk ganske mange av stykkene som beveger seg i den minimalistiske løypen med pumpende repetisjoner og umerkelige forskyvinger av korte, melodiske fraser.

«Piano Songs» er en sjarmerende plate som viser Monk fra en uvant side. Men de tolv stykkene demonstrerer samtidig at komponisten Monk ikke har samme uttrykkskraft og spennvidde som performance-kunstneren Monk. «Jeg arbeider i sprekkene der stemmen begynner å danse, der kroppen begynner å synge, der teater blir film» – sa Monk en gang. Slike sprekker og begynnelser er det ikke mye av på denne platen.