Å se og høre landskaper

Bergens Tidende, 18.10.2014

Gjenhør med Ry Cooders filmmusikk

Kameraet svever over et goldt, avsvidd landskap. Langt borte kommer en mann gående. En ørn lander på en klippe. Mannen stanser, ser opp. Og her får vi det første nærbildet av Travis, en ustelt mann i nedslitt dress. Han virker forvirret, desorientert. Han forsøker å drikke vann av en tom plastdunk. Så går han videre.

Alle som har sett Wim Wenders' film Paris, Texas (1984) husker trolig denne merkelige åpningssekvensen der Travis, spilt av Harry Dean Stanton, kommer snublende inn i fortellingen, en mann med hukommelsestap, på leting etter en glemt fortid. Og de fleste husker trolig også – eller husker kanskje især – lyden av Ry Cooders bottleneck gitar som i denne scenen nærmest smelter sammen med det døde ørkenlandskapet og som i resten av filmen følger Travis med langsomme, klagende blues-fraser.

Platen med lydsporet til Paris, Texas ble en av årets bestselgere i 1985, og siden er musikken kommet i stadig nye opptrykk, både på cd og vinyl. Nå er den her igjen, denne gang i boksen Soundtracks sammen med Cooders lydspor til seks andre filmer. Han debuterte som filmkomponist i 1980 og i perioder har filmmusikk vært langt viktigere for ham enn konserter og plateprosjekter. Soundtracks-boksens sju lydspor fra 1980 til 1992 dekker derfor bare en liten del av filmmusikken hans. Til gjengjeld var det i denne perioden han etablerte seg som filmkomponist – og brøt de fleste av de vedtatte reglene.

God filmmusikk er musikk du ikke hører – dette var grunnregelen for de gamle filmfolkene i Hollywood. Musikken skulle være en farge, et virkemiddel som diskre understøttet og understreket fortellingen. Cooders musikk er annerledes. Wim Wenders sa engang at det er som om Paris, Texas er opptatt med kamera og gitar. Det er et godt poeng. For Cooders gitar er nettopp ikke diskre, verken i denne eller andre filmer, musikken hans ligger alltid helt fremme i forgrunnen, «ovenpå» bildene så å si, som en insisterende stemme det er umulig å ignorere. Walter Hill som brukte Cooders musikk i mange filmer på 1980-tallet, var inne på noe tilsvarende da han sa: «I motsetning til hva som er vanlig i Hollywood, understreker Ry ikke det dramatiske øyeblikket. Han fyller ut omgivelsene og stemningen med musikk».

Cooder sa en gang beskjedent at det bare dreier seg om «å se filmen og spille noe». Men det avgjørende er selvsagt hva han ser i filmen og hva han hører når han ser. I andre intervjuer har han fortalt at han alltid forbinder musikk med konkrete miljøer og steder og landskaper. Det er åpenbart denne forestillingsevnen som setter ham i stand til å se og «fylle ut» filmfortellingens miljøer med musikk. Eller som han sa om Paris, Texas: «Jeg så filmen og det hele hørtes ut som Ess-dur».

Soundtracks-boksen er full av eksempler på Cooders veldig konkrete, nesten fysiske sammenkobling av musikk og miljø. Den første filmen han laget musikk til, var Walter Hills The Long Riders (1980), en avromantisert, voldelig versjon av westernmyten om Jesse James og hans bande. Her forlot rockemusikeren og bluesgitaristen Cooder resolutt sitt vante musikalske territorium og «fylte ut» det historiske westernlandskapet med pastisjer av 1800-tallets amerikanske dansemusikk spilt på banjo, mandolin og fiolin.  I mange av de senere filmene fra 1980-tallet knytter han andre typer folkelig, amerikansk musikk til steder og landskaper. For eksempel etterligner han gitarlegenden Duane Eddys karakteristiske «twangy» stil i musikken til Michelle Mannings Blue City (1986) om vold og korrupsjon i en lille by i Florida. I Louis Malles Alamo Bay (1985) som handler om konflikter mellom amerikanske fiskere og vietnamesiske innvandrere i Texas, mikser han sørstatsblues med asiatisk modalmusikk. Og i Walter Hills fortelling om gjengkriminalitet i Trespass (1992) mikser han lyden av sin bottleneck gitar inn i eksperimentelle storbyklanger.

Walter Hills Crossroads (1986) har et av Cooders aller beste lydspor. Filmen handler om møtet mellom en ung, hvit gitarist fra New York og en gammel svart musiker i sørstatene – en historie som enda en gang gir Cooder anledning til å fylle store, åpne landskaper med storslått blues. En ekstra attraksjon er at lydsporet inneholder opptak av den gamle, blinde bluessanger og munnharmonikaspiller Sonny Terry i vakkert samspill med Cooders gitar – nesten som en forsmak på Cooders senere arbeide med å oppspore og dokumentere gamle, glemte musikere, et arbeid som blant annet resulterte i hans og Wim Wenders prisbelønnede dokumentarfilm fra 1999 om de gamle musikerne i Havanas Buena Vista Social Club.

Filmmusikkens store, gamle tradisjon

Musikkommentar, Bergens Tidende, 27.05.2014

Lyset dempes. Fra kinohøytalerne klinger en heroisk fanfare. Så kommer fortekstene, ledsaget av en svulmende orkesterouverture. Og når handlingen starter, fortsetter orkestermusikken.

Slik var det på kinoene på 1930-tallet og langt inn på 1950-tallet. Det startet i Hollywood og bredte seg til mange andre land.

Da lydfilmen slo igjennom omkring 1930, var musikkens rolle usikker. Skulle det være musikk på lydsporet i det hele tatt? Og hvordan skulle den i fall fungere?  Mange Hollywood-filmer fra disse årene brukte bare litt musikk under fortekster og sluttekster.

Dette endret seg med filmen Cimarron i 1931. Under de siste scenene kommer det noe orkestermusikk som brer seg og fortsetter inn over sluttekstene. Dette grepet ble mye omtalt i pressen. For her ble musikken brukt til å understreke filmscenene – slik mange kinopianister hadde gjort det i stumfilmtiden. I løpet av de neste årene ble «kommenterende» musikk filmindustriell standard, ikke bare i Hollywood, men i hele den vestlige verden.

           

Komponisten som hadde skrevet musikken til Cimarron het Max Steiner, et navn som i de neste tiårene ble uløselig forbundet med Hollywood-musikken.

Max Steiner (1888–1971) var født i Wien. Han fikk en grundig musikkutdannelse, spilte mange instrumenter, kunne dirigere og komponere. Han jobbet en stund som teaterkomponist i England og kom i 1914 til USA der han orkestrerte og dirigerte musikaler. På slutten av 1920-tallet endte han i Hollywood. Steiner ble den første komponisten som fikk en Oscar, men han var ikke alene om å utvikle den nye typen filmmusikk. Han hadde mange europeiske kolleger i Hollywood. Et par eksempler: 

Russeren Dimitri Tiomkin (1894–1979) var utdannet pianist og hadde arbeidet som kinomusiker. Etter revolusjonen i 1917 reiste han til Berlin og senere til USA. Han kom til Hollywood i 1929 i forbindelse med et musikal-prosjekt.

Tyskeren Franz Waxman (1906–1967) hadde jobbet med filmmusikk både i Tyskland og Frankrike. Han kom til Hollywood i 1935 og ble blant annet kjent for musikken til en rekke skrekkfilmer.

Østerrikeren Erich Korngold (1897–1957) var et musikalsk vidunderbarn med en imponerende merittliste. Han kom til Hollywood i 1935 som flyktning fra nazistene. Som filmkomponist ble han kjent for overdådig musikk til en rekke eventyrfilmer med Errol Flynn i hovedrollen.

I Hollywood arbeidet disse og mange andre komponister som funksjonærer i et industrielt system. De var med til å bestemme hvor mye musikk som skulle brukes i en film. Men når de hadde komponert musikken, ble den instrumentert og innspilt av andre. Til sist ble den mikset av lydteknikere som hadde rett til å klippe i den. Eller stryke den.

            
Komponistene arbeidet, som alle andre filmfunksjonærer, under meget stramme frister. Musikken til en vanlig film måtte skrives på fire til seks uker. Den produktive Max Steiner skrev musikk til ti eller flere filmer i året.

På stumfilmens kinoer ble det spilt alt mellom himmel og jord – populære slagere, klassiske svisker, improviserte stykker. Lydfilmens musikk fra 1930-tallet til slutten av 1950-tallet var derimot skrevet for stort orkester, vanligvis i forlengelse av 1800-tallets senromantiske, symfoniske tradisjon.

Steiner og de andre Hollywood-komponistene skrev den typen musikk de hadde lært å skrive i ungdommen. De var effektive, gode håndverkere. De komponerte storslått, flott musikk. Som fungerte godt i filmsammenheng. De hadde lært av operakomponister som Wagner og Strauss hvordan man bruker musikk til å understreke og kommentere et dramatisk handlingsforløp.

Etter hvert som filmtilskuernes «leseferdighet» utviklet seg, og folk ikke lengre trengte musikalsk hjelp til å forstå hovedtrekkene i et filmatisk handlingsforløp, ble den pedagogiske, senromantiske orkestermusikken sjeldnere. Men den forsvant aldri helt. På 1970-tallet fikk den en renessanse da romskipene i Star Wars raste over lerretet til tonene av komponisten John Williams’ storslåtte orkestermusikk. Og i dag, et halvt århundre senere, er det stadig musikk i den store, gamle tradisjonen som klinger når kinoene har store Hollywood-blockbusters på programmet. 

Metropolis

Kommentar, Bergens Tidende, 25.05.2014

«Dette er den vakreste bildeboken det går an å skape», skrev Luis Bunũel i 1927. Den unge, spanske filmregissøren hadde vært på kino og sett science fiction-filmen Metropolis. Handlingen likte han ikke noe særlig, den var «triviell og svulstig», men han var vilt begeistret for bildene. Den tyske regissøren Fritz Lang «overvelder oss med sin kolossale visjon om storbyen år 2000», skrev han.

Bunũel var ikke den eneste som likte Langs visjon. Samtidens kritikere beskrev Metropolis som en imponerende filmteknisk triumf. Så var den da også det mest ambisiøse tyske filmprosjektet til dato. Og filmhistoriens hittil dyreste produksjon. Innspillingen varte halvannet år. Det ble bygget kolossale kulisser; det ble produsert futuristiske biler og maskiner; det ble eksperimentert med avansert filmteknikk, og det ble hyrt inn over tusen statister.

Ved hjelp av dette enorme apparatet skapte Fritz Lang en filmatisk visjon om fremtidens by, en visjon som fremdeles overvelder og fascinerer.

Bakteppet for Metropolis er den raske tyske urbaniseringen etter første verdenskrig, en urbanisering som førte til hissige diskusjoner om hvordan nye bydeler burde konstrueres. Mange fryktet at «amerikanske» skyskrapere og motorveier skulle ødelegge de gamle, tyske bymiljøene. Man merker denne frykten i filmanmeldelsene – som for eksempel når en kritiker skriver at Metropolis viser oss «jordens glatte ansikt skamfert til ukjennelighet av skyskrapere, av lysreklamer med apokalyptisk intensitet, av gater som er fullstendig tilstoppet av biler».

På den annen side var det også mange som var begeistret for moderniteten i de amerikanske storbyene.  Lang var selv en av dem. Han kom til New York i 1924 og fortalte senere at det hele virket som et eventyr. Han sto og betraktet byen om kvelden: «Jeg så inn i gatene – de blendende lysene og de høye bygningene – og der unnfanget jeg Metropolis».

Manuskriptet til Metropolis var nesten ferdig på dette tidspunktet. Men synet av New York i mørket ga Lang «forestillingen om en fremtidsby», sa han, en forestilling om hvordan hans filmby skulle se ut.

Lang skapte et flott bilde av den skremmende og fascinerende fremtidsbyen. Og brukte samtidig dette bildet til å visualisere samtidens klassekonflikter. Han har plassert funksjonærer og borgerskap oppe i de strålende skyskraperne. En superkapitalist styrer verden fra øverste etasje i byens sentrale bygning, mens vanlige mennesker bor under jorden og arbeider som slaver i en stor fabrikk.

Når Bunũel og tidens filmkritikere syntes handlingen i Metropolis var «triviell og svulstig», skyldes det ikke bare denne bastante visuelle symbolikken, men også at det i tillegg er lagt inn en sentimental kjærlighetshistorie og en historie om en gal oppfinner og en ond robotkvinne. Pluss at filmen etter mange forviklinger slutter med en overraskende og noe utroverdig forsoning mellom kapitalister og arbeidere. Filmkritikernes dom over denne side av sagen var klar: «ukebladsromantikk», «hule symboler og tom snakk».

Helt siden premieren i 1927 har folk diskutert misforholdet mellom de flotte bildene og den overspente historien i Metropolis. Men er det egentlig den samme filmen de diskuterer?

Metropolis var aldri én film. Den var tre. Alle utleiekopiene ble trukket fra tre ikke helt identiske negativer. I tidens løp ble mange scener klippet ut av negativene og kassert. Også utleiekopiene ble ødelagt, de ble forkortet, det ble stokket om på scener osv. Resultatet er at det i dag finnes uendelig mange, kortere og lengre, versjoner av Metropolis. Alle er innbyrdes forskjellige.

Tyske filmhistorikere har i mange år forsøkt å samle stumpene og konstruere en slags Ur-Metropolis. De har digitalisert og renset restene av negativene og supplert dem med stykker fra de beste kopiene. Under arbeidet med å legge materialet i den rette orden har de støttet seg på Langs opprinnelige dreiebok. Og på filmmusikken.

Metropolis er en stumfilm. I sin tid ble den – som alle andre stumfilmer – akkompagnert av levende musikk. Til premieren i Berlin hadde komponisten Gottfried Huppertz skrevet et storslått symfonisk partitur. En klaverversjon av musikken hans ble senere sendt ut sammen med filmen slik at kinopianister rundt omkring i verden kunne spille noe tilsvarende. 

Klaverversjonen ble et viktig hjelpemiddel for filmhistorikerne. Den rommer stikkord som angir hvor musikken skal plasseres i forhold til filmens handling. Og tempoangivelser, endringer i taktart, toneartskifte osv. antyder de manglende scenenes innhold og lengde.

Resultatet av konstruksjonsarbeidet ble utgitt på dvd i 2003. Her ble mellomtekster brukt til å markere hvor det manglet lengre bildesekvenser. Det manglet mye. En av filmhistorikerne konkluderte at en fjerdedel av filmen «må betraktes som ugjenkallelig tapt».

Men så var den likevel ikke helt tapt.

Fem år senere dukket det opp en kopi av filmen – hele filmen – slik den ble vist i Argentina i 1929. Den argentinske kopien var aldri blitt returnert til utleierne. Mange år senere ble den donert til en offentlig institusjon, og siden det var snakk om en brannfarlig nitratkopi, ble det trukket en 16 mm kopi på celluloid. Nitratkopien ble destruert, og celluloidkopien endte på et lager i Buenos Aires – der den ble funnet i 2008.

Og da var det tid til enda en konstruksjon. Riktignok var den argentinske kopien i elendig stand. Bildene var ufokuserte og ripede og kunne bare delvis renses digitalt. Men man ser tross alt hva de viser, og de tyske filmhistorikerne har kunnet bruke kopien til å fylle ut hullene i versjonen fra 2003 slik at vi nå har en versjon av Metropolis som rommer den totale filmen på nær et par minutter.

Det er denne versjonen som i kveld vises i Grieghallen, i et samarbeid mellom Festspillene og BIT20. Det er dog ikke Gottfried Huppertz’ originalmusikk fra 1927 som BIT20 skal spille, men nyere musikk skrevet av den argentinske samtidskomponisten Martin Matalon.

Sondre Lerches filmmusikk

Bergens Tidende, 01.02.2014

Innbitte Sondre Lerche-fans blir kanskje skuffet over platen med musikken til Mona Fastvolds film Søvngjengeren (anmeldt 30.1 ). Platen rommer bare 2-3 låter, resten er instrumentalmusikk og støykomposisjoner, en snau halvtime med ultrakorte snutter laget og innspilt av Lerche og Kato Ådland. På platen virker snuttene usammenhengende og forvirrende. Hørt på kino – slik de i utgangspunktet er ment å skulle høres – gir de derimot god mening. Og fungerer som et viktig, selvstendig bidrag til den filmatiske helheten.

Vi er i Massachusetts. Kaia og hennes samboer pusser opp et hus hun har arvet etter sin far. Hennes halvsøster Christine som hun ikke har sett på lenge, ringer sent på natten og ber om å bli hentet på stasjonen. Mens Kaia kjører av gårde, hører vi Sylvie Lewis synge en gammel spiritual. Sangen slutter da bilen ankommer stasjonen. Umiddelbart virker det som om sangen stammer fra bilradioen, at dette altså er musikk som klinger «inne i» fortellingens univers, musikk som også Kaia kan høre. Men underveis dukker det opp noen rare støyeffekter i musikken, og romklangen endrer karakter. Så kanskje dette egentlig er en sang som så å si kommenterer fortellingen fra utsiden, fra en posisjon utenfor fortellingens univers? Og hva med teksten? «Lord, I Want to be a Christian» – synger Lewis. Kanskje er hun en slags forteller som antyder at Kaia er et godt menneske eller i det minste ønsker å være det? Eller kanskje uttrykker sangen Kaias egne tanker om sitt forhold til søsteren?

Sangen legger opp til flere forskjellige tolkninger. Det som umiddelbart er en triviell, filmatisk transportsekvens – Kaia kjører for å hente sin søster – får via den tvetydige musikken et ekstra lag av betydninger som antyder at situasjonen nok er mer komplisert enn vi umiddelbart skulle tro.

Det meste av Lerche og Ådlands filmmusikk har denne karakteren. Musikken åpner betydninger og gir begivenhetene dybde. Vanligvis kommer den fra en posisjon utenfor handlingen og fungerer som en slags «ytre» kommentar til begivenhetene. Slik har filmmusikk for så vidt fungert helt siden lydfilmens gjennombrudd på 1930-tallet. Men musikken i Søvngjengeren skiller seg fra tradisjonen på viktige punkter.  

De gamle Hollywood-komponistene dekket filmene med musikk. De fulgte handlingen minutt for minutt og synkroniserte musikken presist i forhold til hva som skjedde på lerretet. Og de skrev musikk for stort symfoniorkester i storslått senromantisk stil. Slik heldekkende musikk hører vi fremdeles på kino, spesielt i Hollywoods store, blockbuster-produksjoner. Men Søvngjengeren er et psykologisk drama, et lite kammerspill for fire personer – en type film som krever en annerledes musikalsk strategi.

I intervjuer har Sondre Lerche snakket om at han blant annet har vært inspirert av Bernard Herrmann, den amerikanske komponisten som på 1950-tallet skapte et levedyktig alternativ til den tradisjonelle, opulente Hollywood-stilen. Herrmann stolte på at tilskuerne var i stand til å forstå hovedtrekkene i et handlingsforløp ut fra hva som skjer i bilder og dialog. Derfor forsøkte han sjeldent å tydeliggjøre handlingen. Han brukte i stedet musikken som et selvstendig virkemiddel – til å skape spenning eller til å intensivere en stemning. Han skrev veldig lite musikk, og han skrev ikke for symfoniorkester. Han mente, som han en gang sa, at enkle, kammermusikalske løsninger er mer effektive enn «enn et halvt hundre musikere som gyver løs».

Lerche og Ådland følger på et vis i Herrmanns fotspor. De har laget veldig lite musikk til Søvngjengeren. Og de bruker den primært til å fargelegge viktige scener i fortellingen. Men de lever i en annen musikalsk tid enn Herrmann. Han skrev i et fritonalt, modernistisk språk, mens Lerche og Ådland trekker på erfaringer med ambient musikk. I tillegg henter de inspirasjon fra minimalisme og støykomposisjon. Og minner i så måte om nyere, «alternative» filmkomponister som for eksempel Trent Reznor og Atticus Ross som i 2011 la kjølig, industriell støy under The Girl with the Dragon Tattoo.

De fleste av Lerche og Ådlands stykker er basert på dype droner og synthklanger som langsomt utvider og utvikler seg. Av og til er det en kort frase som repeteres. Av og til hører vi metallisk støy. Mange av elementene gjenbrukes i nye sammenhenger og skaper etter hvert et musikalsk univers som så å si utfolder seg parallelt med fortellingen.  Og som påvirker den. For musikken deres er ikke bare en farge som legges til og angir en stemning i handlingen. De korte komposisjonene har sin egen dynamikk og intensitet – og skaper med diskrete midler forventninger og uro om hva som kommer til å skje. 

Et filmmusikalsk paradoks

Bergens Tidende, 29.10.2011

Charlie Chaplin: Modern Times

Dirigenter: Carl Davis og Halldis Rønning

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

BFO imponerer i rollen som stumfilmorkester

Da Chaplins «Modern Times» hadde premiere i 1936, var det ti år siden Warner Bros. hadde introdusert lydfilmen, og fem år siden lydfilmen hadde seiret totalt i det meste av verden. Likevel valgte Chaplin å lage en stumfilm, i alle fall en film uten dialog og med heldekkende musikalsk akkompagnement – en film bygget på stumfilmens prinsipper, men innspilt med lydfilmens teknikk: Musikken ble lagt inn på filmremsens lydspor, og når filmen ble vist rundt om på verdens kinoer, hørte alle tilskuerne samme musikk hver gang, den musikken David Raksin hadde arrangert etter Chaplins skisser, og som Alfred Newman og filmselskapets orkester hadde spilt inn i studio.

I filmmusikkens og filmteknikkens historie er «Modern Times» et paradoks, en anakronistisk hybrid. På torsdag løste BFO på et vis tidsparadokset og flyttet filmen tilbake til den filmhistoriske perioden der den egentlig hører hjemme. Den ble vist på stort lerret i Grieghallen, men musikken var fjernet fra lydsporet og ble i stedet spilt av orkesteret i salen. Slik man gjorde det på stumfilmtidens store kinoer. 

Kveldens dirigent, amerikanske Carl Davis, er ekspert på slikt. Han har i etter hvert mange år drevet med framvisning av stumfilm akkompagnert av levende orkestermusikk. Men hva da med BFO?  Noen hevder at partituret til «Modern Times» er ett av de mest krevende i filmhistorien. I alle fall er det et klassisk filmpartitur med bøttevis av «mickey mousing»-effekter. Musikken er totalt synkronisert med Chaplins gestikk og de farseaktige begivenhetene på lerretet, noe som krever ustanselige skift av tempo og taktart og stemning. Under ledelse av Davis klarte BFO-musikerne denne oppgaven som om de aldri hadde bestilt annet.  De fulgte alle svingene i handlingsforløpet, fikk de dramatiske poengene fram, og spilte samtidig så diskret at musikken hørtes ut slik man sier at filmmusikk alltid burde fungere: Den ligger i bakgrunnen, den anslår stemninger, den markerer scenenes utstrekning og tempo, den understreker handlingen – men egentlig hører man den ikke. For den er ikke skrevet for å bli hørt, den er ikke en selvstendig musikalsk komposisjon, men er et integrert element i en større, filmatisk helhet.

Carl Davis, som fyller 75 i disse dagene, er ikke bare spesialist på framførelse av stumfilmmusikk, han er selv en effektiv filmkomponist. Og kvelden sluttet med at Halldis Rønning og BFO spilte robuste konsertversjoner av hans musikk til blant annet «The World at War», «Champions» og – ikke minst – «Pride and Prejudice», BBCs populære Jane Austen-filmatisering fra 1995.    

Lyd på film

Bergens Tidende Morgen, 30.05.2001

«Sound on Film Live»

Film av Werner Herzog, Brødrene Quay, Hal Hartley og Nicolas Roeg

Musikk av John Taverner, Karlheinz Stockhausen, Louis Andriessen og Adrian Utley

Medvirkende:

Electra Ensemble

Parvin Cox, sang

Strykere fra Bergen Filharmoniske Orkester

Dirigent: Eivind Aadland

Olavskoret

Dirigent: Asbjørn Flåm

Fire problematiske forsøk på å få musikk og bilde i balanse

Hva skjer når man hyrer Karlheinz Stockhausen til å jobbe sammen med to geniale filmanimatører som brødrene Quay? Man får levert et tungt stykke Stockhausen, og de poetiske Quay-brødrene får seg et problem - konstaterte vi i går kveld da «In absentia», deres felles prosjekt, ble presentert i Grieghallen sammen med de tre andre filmene i dette årets «Sound on Film»-pakke fra BBC.

Mediemaskinen har kjørt på de høyeste omdreininger i månedsvis med historier om Quay-brødrenes helt telepatiske innsikt i Stockhausens sjeleliv, om hvor beveget han ble da han fant spor av sin egen biografi i det ferdige resultatet osv. Men uansett al medie-hypen: Stockhausen er nå en gang Stockhausen. Og i hans megalomane univers er det ikke plass til andre. Altså har han gjort sin greie som han pleier, Quay-brødrene har gjort sin, og har så forsøkt å få sakene til å henge sammen. Og deres greie er en vakker, skrøpelig liten film, en serie flakkende, uklare bilder av en kvinne som skriver og skriver og aldri lykkes med det. En foruroligende flertydig historie som dessverre blir foruroligende entydig av å bli valset ned av et flott stykke vintage Stockhausen.

Selve poenget med «Sound on Film» var ellers at man skulle bryte med vanlig praksis i filmbransjen og for en gangs skyld få musikk og bilde til å fungere i et likeverdig forhold. Men det er faktisk forbløffende få ganger i løpet av denne kvelden at noe slikt skjer. Regissøren Nicolas Roeg har i «The Sound» konstruert en kompleks, fortenkt bildesekvens omkring Claudia Schiffers person, og har lagt et tilsvarende komplekst lydbilde henover den. Den musikken som gitaristen Adrian Utley fra Portishead i sin tid leverte til prosjektet er derimot klippet dramatisk ned og er i realiteten redusert til et par forknytte strofer hist og her.

Louis Andriessens musikk til «The New Math(s)» er derimot en enkel, sammenhengende komposisjon som ble nydelig fremført av det nederlandske Electra ensemblet i går kveld. Og den unge amerikanske regissøren Hal Hartleys bidrag til det felles prosjektet er en enkel, ironisk liten historie om et trekantdrama utspillet i løpet av en matematikktime. I denne filmen lever musikk og bilde i et høflig, kjølig og litt distant ekteskap uten å ha noe innlysende å si hverandre.

Det mest vellykkede samspill mellom musikk og bilde opplevde vi i kveldens siste verk, en film som uten å blunke gjenbruker de mest sentimentale grepene fra den klassiske Hollywood-tradisjonen. I «The Pilgrimage» har Werner Herzog laget en liten, dvelende dokumentarfilm om fattige, lidende pilegrimer som kryper på kne frem mot et helgenbilde i Mexico. Og John Taverner har til denne billedserien skrevet et stykke overdådig musikalsk kitsch med svulmende strykere, klemtende klokker, drengekor og uttrykksfull klagesang av den fantastiske iranske sangerinnen Parvin Cox. Skamløst og effektivt.

BBC-produsenten Rodney Wilson er strålende fornøyd med disse fire filmene. De er «on the egde», på utviklingens forkant, sier han i intervjuer. Og PR-folkene gir den en ekstra omdreining: Filmene «er fast plassert på tidens kreative forkant». Det høres ikke hyggelig ut. Og er vel heller ikke ganske korrekt. The cutting edge når det gjelder lyd på film – den opplever man på vanlig kino. Hvor det gjennom de siste 20 år har vært en veritabel revolusjon av lydbildet og en helt unik serie lydeksperimenter. Som tilsynelatende er gått helt upåaktet hen, skal man tro «Sound on Film»-prosjektet.