Natt og tåke i den døde byen

Bergens Tidende, 04.11.2024

Opera

«Die tote Stadt», opera av Erich Wolfgang Korngold etter Georges Rodenbachs roman "Bruges-la-Morte"
Bergen Nasjonale Opera, Grieghallen

Erich Korngolds opera «Die tote Stadt» hadde stor suksess ved premieren i Köln og Hamburg i 1920 og i årene rett etterpå. Men operaen ble senere forbudt av nazistene og gikk stort sett i glemmeboken etter Korngold dro i amerikansk eksil og slo seg ned som filmkomponist i Hollywood på 1930-tallet.

Etter andre verdenskrig er «Die tote Stadt» av og til blitt dradd frem igjen, men det er først på 2020-tallet, hundre år etter de første fremføringene, at den er kommet skikkelig inn på repertoaret i de store operahusene. Lørdag kveld hadde den norgespremiere med Bergen Nasjonale Opera i Grieghallen.

I orkestergraven sitter Bergen Filharmoniske Orkester. Det er Eivind Gullberg Jensen, operasjefen selv, som dirigerer. Og vi er med en gang tilbake i tid: Dette er høyspent, senromantisk scenemusikk, beslektet med operaene til Richard Strauss og med Gustav Mahlers symfonier. Og samtidig er det også lyden av 1920-tallets store, tyske kinoorkestre vi hører, storslått, dramatisk musikk med populærmusikalske innslag.

På scenen møter vi Paul, en mann som har mistet konen sin, Marie. Han har aldri kommet seg over dette tapet og har gjort huset sitt om til et museum fylt med bilder av den avdøde og andre relikvier. Når handlingen starter har han nettopp møtt Marietta, en danserinne som har en uhyggelig likhet med Marie.

Paul fremstilles av tenoren Vincent Wolfsteiner og det er sopranen Nadja Stefanoff som synger dobbeltrollen som Marie og Marietta. Begge gir sterke, ekspressive fremstillinger av Korngolds partitur og er sammen med det store orkesteret og Gullberg Jensens presise direksjon med til å gjøre denne norgespremieren til en stor musikalsk suksess.

«Die tote Stadt» er skrevet samtidig med de første tyske, ekspresjonistiske filmene, og jobber med mye av det samme tematiske materialet som de: «das Unheimliche», det uhyggelige dobbeltgjengermotivet, den fetisjistiske dyrkning av døde relikvier, og den demoniske, forfalne byen.

I starten av den sceniske fremstillingen går regissøren Calixto Bieito inn i dette materialet. Hans Paul er en fotograf som har samlet fetisjistiske nærbilder av den døde Maries klær og sko og som projiserer dem opp i slørete, svart-hvite lysbilder på museet sitt.

Dette fotografiske motivet dukker opp flere ganger gjennom forestillingen. Men som handlingen skrider frem, mister Bieito etter hvert interessen og forfaller til en serie slappe, trette regiteater-manerer og tilfeldige innskytelser og assosiasjoner. Mariettas og dansernes ironiske imitasjon av en scene fra Meyerbeers opera «Robert le diable» er for eksempel helt uforståelig hvis du ikke har lest librettoen. Pluss at denne scenen utspiller seg under en kjempemaskin som overrisler sangerne med vanndamp – kanskje fordi librettoen et par steder nevner «Nebel», tåken, som hviler over den døde byen?

Det er mye man kunne si om denne sceniske oppsettingen. Men det viktigste er at norgespremieren musikalsk sett kommer helt i mål takket være Vincent Wolfsteiner, Nadja Stefanoff og Bergen Filharmoniske Orkester og med gode innsatser av Edvard Grieg Kor, Edvard Grieg Guttekor, Edvard Grieg Jentekor.

Stor orkesterkveld

Bergens Tidende, 11.04.2015

Bo Skovhus, baryton

Andrew Litton, dirigent

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

Et lite jubileum midt i BFO’s 250-årsjubileum

På torsdag dirigerte Andrew Litton sin konsert nr. 250 som sjef for Bergen Filharmoniske Orkester. Det lille ekstrajubileum midt i BFO’s eget 250-årsjubileum ble først feiret behørig med tale, blomster, applaus og touche. Og så var det konsert – med et program som trolig ikke var lagt med henblikk på nettopp Littons jubileum, men som likevel ga et fint bilde av hva han og orkesteret har fått til i løpet av de årene han har vært sjefsdirigent i Bergen.

Det startet – ikke med en av de vanlige, kjappe ouverturene, men med et kjempelangt verk for kjempeorkester signert Erich Wolfgang Korngold. Hans Sinfonietta fra 1911 er en senromantisk mastodont skrevet av en bråmoden 15-åring som simpelthen bare må demonstrere alt det fine han kan få til – imponerende instrumentasjon, smektende melodilinjer, store utblåsninger. Verket er formløst og retningsløst, men Litton fikk det likevel til å henge sammen. Han gikk partituret igjennom, saklig, rolig, med tydelig markering av alle overganger og brå stemningsskift. Og BFO fulgte opp anvisningene hans med flotte klangfarger og skarpe fraseringer. Bedre kan dette verket neppe spilles.

Etter pausen gjaldt det Gustav Mahler, fem av Wunderhorn-sangene hans, kraftfullt og myndig fremført av den danske barytonen Bo Skovhus. Og igjen var det imponerende orkesterinnsatser, både som akkompagnement bak Skovhus og i mellomspillene ­­– med kammermusikalske strykerklanger, delikate, krydrede farger i treblåserne og subtile markeringer av alle de finurlige, musikalske grepene Mahler har lagt inn i sine tonsettinger av de Wunderhorn-tekstene.  

Etter en snertende, elastisk versjon av Johann Strauss’ ouverture fra Flaggermusen, kom Bo Skovhus på scenen igjen og avsluttet konserten med tre av Franz Lehárs populære operettearier – som han sang med typeriktig, lys baryton og smellende, triumferende fraseringer i det høye registeret. Til stormende jubel og applaus.

Ekstranummer: En av de helt store operettesviskene – Emmerich Kálmáns «Komm, Zigan», fra Grevinne Mariza.

Filmmusikkens store, gamle tradisjon

Musikkommentar, Bergens Tidende, 27.05.2014

Lyset dempes. Fra kinohøytalerne klinger en heroisk fanfare. Så kommer fortekstene, ledsaget av en svulmende orkesterouverture. Og når handlingen starter, fortsetter orkestermusikken.

Slik var det på kinoene på 1930-tallet og langt inn på 1950-tallet. Det startet i Hollywood og bredte seg til mange andre land.

Da lydfilmen slo igjennom omkring 1930, var musikkens rolle usikker. Skulle det være musikk på lydsporet i det hele tatt? Og hvordan skulle den i fall fungere?  Mange Hollywood-filmer fra disse årene brukte bare litt musikk under fortekster og sluttekster.

Dette endret seg med filmen Cimarron i 1931. Under de siste scenene kommer det noe orkestermusikk som brer seg og fortsetter inn over sluttekstene. Dette grepet ble mye omtalt i pressen. For her ble musikken brukt til å understreke filmscenene – slik mange kinopianister hadde gjort det i stumfilmtiden. I løpet av de neste årene ble «kommenterende» musikk filmindustriell standard, ikke bare i Hollywood, men i hele den vestlige verden.

           

Komponisten som hadde skrevet musikken til Cimarron het Max Steiner, et navn som i de neste tiårene ble uløselig forbundet med Hollywood-musikken.

Max Steiner (1888–1971) var født i Wien. Han fikk en grundig musikkutdannelse, spilte mange instrumenter, kunne dirigere og komponere. Han jobbet en stund som teaterkomponist i England og kom i 1914 til USA der han orkestrerte og dirigerte musikaler. På slutten av 1920-tallet endte han i Hollywood. Steiner ble den første komponisten som fikk en Oscar, men han var ikke alene om å utvikle den nye typen filmmusikk. Han hadde mange europeiske kolleger i Hollywood. Et par eksempler: 

Russeren Dimitri Tiomkin (1894–1979) var utdannet pianist og hadde arbeidet som kinomusiker. Etter revolusjonen i 1917 reiste han til Berlin og senere til USA. Han kom til Hollywood i 1929 i forbindelse med et musikal-prosjekt.

Tyskeren Franz Waxman (1906–1967) hadde jobbet med filmmusikk både i Tyskland og Frankrike. Han kom til Hollywood i 1935 og ble blant annet kjent for musikken til en rekke skrekkfilmer.

Østerrikeren Erich Korngold (1897–1957) var et musikalsk vidunderbarn med en imponerende merittliste. Han kom til Hollywood i 1935 som flyktning fra nazistene. Som filmkomponist ble han kjent for overdådig musikk til en rekke eventyrfilmer med Errol Flynn i hovedrollen.

I Hollywood arbeidet disse og mange andre komponister som funksjonærer i et industrielt system. De var med til å bestemme hvor mye musikk som skulle brukes i en film. Men når de hadde komponert musikken, ble den instrumentert og innspilt av andre. Til sist ble den mikset av lydteknikere som hadde rett til å klippe i den. Eller stryke den.

            
Komponistene arbeidet, som alle andre filmfunksjonærer, under meget stramme frister. Musikken til en vanlig film måtte skrives på fire til seks uker. Den produktive Max Steiner skrev musikk til ti eller flere filmer i året.

På stumfilmens kinoer ble det spilt alt mellom himmel og jord – populære slagere, klassiske svisker, improviserte stykker. Lydfilmens musikk fra 1930-tallet til slutten av 1950-tallet var derimot skrevet for stort orkester, vanligvis i forlengelse av 1800-tallets senromantiske, symfoniske tradisjon.

Steiner og de andre Hollywood-komponistene skrev den typen musikk de hadde lært å skrive i ungdommen. De var effektive, gode håndverkere. De komponerte storslått, flott musikk. Som fungerte godt i filmsammenheng. De hadde lært av operakomponister som Wagner og Strauss hvordan man bruker musikk til å understreke og kommentere et dramatisk handlingsforløp.

Etter hvert som filmtilskuernes «leseferdighet» utviklet seg, og folk ikke lengre trengte musikalsk hjelp til å forstå hovedtrekkene i et filmatisk handlingsforløp, ble den pedagogiske, senromantiske orkestermusikken sjeldnere. Men den forsvant aldri helt. På 1970-tallet fikk den en renessanse da romskipene i Star Wars raste over lerretet til tonene av komponisten John Williams’ storslåtte orkestermusikk. Og i dag, et halvt århundre senere, er det stadig musikk i den store, gamle tradisjonen som klinger når kinoene har store Hollywood-blockbusters på programmet. 

Gullfuglen

Bergens Tidende, 18.09.2012

Nicola Benedetti

The Silver Violin

Kirill Karabits, dirigent

Bournemouth Symphony Orchestra

Decca

Filmmusikk og litt attåt

Nicola Benedetti, den unge skottske fiolinisten med det italienske navnet, er gullfuglen som alle klassiske plateselskaper drømmer om: En musiker som når ut til det helt store publikum. Sist helg spilte hun Max Bruch på Last Night Of The Proms. Dagen etter spratt hennes nyeste plate, The Silver Violin, inn og opp på Storbrittanias top 40-liste. Og ble den høyest plasserte klassiske platen noensinne. Den markedsføres som en plate med filmmusikk, men det er egentlig falsk reklame. For bortsett fra temaet fra Schindler’s List spiller Benedetti ingen av de vanlige Hollywoodsviskene. Derimot har hun tatt frem noen av Erich Korngold og Dmitri Shostakovitsjs gamle filmkomposisjoner. Og platens hovednummer er ikke filmmusikk i det hele tatt, men Korngolds sjeldent spilte fiolinkonsert fra 1945. Som hun fremfører teknisk briljant med flott erkeromantisk frasering. Dette er kanskje ikke det mest opplagte kjøpet for en klassisk platesamler. Men hvis du ikke har Korngolds fiolinkonsert i samlingen, er det et godt tilbud.

Vokal melankoli

Bergens Tidende, 15.12.2010

Come Away, Death

Marianne Beate Kielland

Sergej Osadchuk

2L

Interessant recital-plate med sanger om døden

«Come away, come away, death», synger Feste i Shakespeares Helligtrekongersaften. «Kom hit, kom hit, død». En vakker, grusom kvinne har sveket ham. Nå vil han dø og legge seg til hvile i en ukjent grav under triste sypresser. Stykket er egentlig en komedie, og Feste er den oppfinnsomme hoffnarren. Men flere ganger underveis bryter han ut av handlingen, vender seg mot publikum og synger slike sanger som en slags bitre kommentarer til begivenhetene på scenen.

Melodien fra den opprinnelige oppsetningen er gått tapt, men siden har all verdens komponister – fra Thomas Arne over Johannes Brahms til Elvis Costello – latt seg inspirere av Festes teatralske klage og har skrevet sine egne versjoner. På platen «Come Away, Death» har mezzosopranen Marianne Beate Kielland samlet tre slike eksempler signert Jean Sibelius, Erich Korngold og Gerald Finzi og brukt dem som ramme om Mussorgskys «Sanger og danser om døden» pluss to stykker norsk samtidsmusikk – Wolfgang Plagges tonesettinger av fire dikt av Edith Södergran og Maja Ratkjes HVIL til tekst av Aasne Linnestå.

Sibelius skrev sin Shakespeare-sang i 1906, Finzis og Korngolds versjoner er fra slutten på 1930-tallet, men de ligger all tre innenfor det senromantiske uttrykket og passer svært godt til Kielland mørke, klangfulle stemme. Hun rammer den sørgmodige, melankolske tonen i hver av sangene og får samtidig fram de individuelle forskjellene mellom dem – den nordiske klangen hos Sibelius, den engelske folketonen hos Finzi og den prekære balansen mellom sentraleuropeisk senromantikk og amerikansk populærmusikk hos Korngold.

Shakespeare-sangene er ganske korte, nærmest en slags musikalske miniatyrer. Derimot gir Mussorgsky-syklusen Kielland anledning til å utfolde seg i det store formatet med bredde i foredraget og ekspressiv, musikalsk karakterisering av de enkelte sangenes tematiske innhold. Av de to norske bidragene er Maja Ratkjes HVIL det mest interessante – en slags musikalsk «cut-up» der en tekst med økologisk tema splintres i lydatomer og tvinger Kielland til å presse stemmen ut i randsonene av det musikalske registeret.

Ukarinske Sergej Osadchuk – professor i klaver ved Nordnorsk Musikkonservatorium i Tromsø – er en lydhør akkompagnatør i Shakespeare-sangene og Mussorgsky og en sterk støttespiller for Kielland i de to krevende norske verkene.