Teater for øret

Musikkommentar, Bergens Tidende, 06.06.2011

Det var siste forestilling i Ørets teater – konsertrekken som Henrik Hellstenius har arrangert under Festspillene. Vi satt med pils og vin ved langbordet i Logen. Oppe på bordet gikk musikerne omkring og sang og spilte og gestikulerte. Og hvis det ikke hadde vært for røykeloven, kunne vi ha tent et par sigarer og vært i god overensstemmelse med gamle Bert Brecht – som jo nettopp drømte om et teater der publikum sitter langs scenekanten og følger forestillingen på samme avslappete måte som når et sakkyndig sportspublikum følger og vurderer en boksekamp.

Ørets teater og Brechts drøm om «røykernes teater» har en del til felles. I begge tilfeller dreier det seg om å bryte ned konvensjonelle opplevelsesmåter. Brecht ville oppløse det tradisjonelle teateret der publikum synker hen og lever seg inn i illusjoner. Hellstenius vil sprenge den konservative konsertformens faste regler og ritualer ved å endre de fysiske rammene omkring musikere og publikum og ved å presentere uventede sammenføyninger av musikk, tekst, bilder og gestikk.

Man skal nok ikke trekke sammenlikningen lengre. Brechts teater var et politisk prosjekt. Ørets teater er et mer beskjedent kunstnerisk prosjekt som først og fremst sikter mot å utvide publikums estetiske opplevelse. I så måte ligger det i forlengelse av sentrale tendenser i kunstmusikken etter modernismen, noe som også de enkelte forestillingene markerte med sine sammenføyninger av eldre og nyere verk. For eksempel trakk Hellstenius på fredag en historisk linje fra John Cages «Living Room Music» (1940) der fire musikere leser og gestikulerer en kort tekst av Gertrude Stein – til den belgiske avantgardisten Thierry de Mays «Table Music» (1987) der tre perkusjonister banker rytmisk på elektronisk forsterkete plater – og helt fram til i dag med perkusjonisten Erik Dæhlins verk «I» der musikken er forsvunnet og bare fløytenistens stumme performance omkring instrumentet sitt er tilbake.

I disse og mange andre tilfeller var det snakk om verk som i utgangspunktet nettopp var tenkt som performance. Men hva skjer når «vanlige» musikalske komposisjoner føyes inn i samme sammenheng? I et intervju i forkant av Festspillene ble Hellstenius spurt om ikke Ørets Teater bare er enda et uttrykk for at folk ikke lenger kan nyte kunstmusikk for dens egen skyld, men må distraheres for å holde ut to timer i konsertsalen. Han svarte visst ikke direkte på spørsmålet, men vi fikk et indirekte svar under forestillingen på onsdag da Cikada-ensemblet framførte verk av tyske Carola Bauckholt og østerrikske Klaus Lang.

Denne kvelden hadde Hellstenius valgt en tradisjonell konsertoppstilling med musikere på scenen og publikum på rekker i salen. Og det var verken videoer eller performance. Her ble det demonstrert at det framdeles skrives musikk som krever denne spesielle, konsentrerte lyttemåten vi forbinder med den klassiske konsertsalen. Og at slik musikk fremdeles kan få den nødvendige oppmerksomheten når den framføres av kompetente musikere som Cikada.

Samme kveld spilte Cikada Hellstenius’ «A Quiet Space». Det finnes et lydopptak av verket med Cikada fra desember 2009 på Henie-Onstad Kunstsenter. Her hører man en sterk, fast komposisjon som musikalsk sett ligger tett på for eksempel Bauckholts og Langs musikk. På onsdag i Logen ble musikken akkompagnert av en video med tre skuespillere som agerer et samlivsdrama i stumfilm. Ble «A Quiet Space» bedre på denne måten? Jeg synes ikke det. Og jeg synes heller ikke musikken gjorde videoen interessant. Verket ble redusert til filmmusikk, til illustrerende akkompagnement av en ikke spesielt tydelig historie.

Framførelsen av «A Quiet Space» demonstrerte at Ørets teater som konsertformat ikke er helt uproblematisk. Hvis de ulike estetiske elementene ikke er i balanse, er det en risiko for at resultatet blir «som når noen forteller om en film de har sett, og ikke gjør det særlig godt» – slik Brian Eno en gang beskrev 1980-tallets videokunst.

Mellom nostalgi og klarsyn

Bergens Tidende, 11.05.2011

«Wach Auf!»

Poing og Maja Ratkje

Øra Fonogram

Poing og Maja Ratkje demonterer gammel revolusjonsmusikk

I det som en gang var Øst-Berlin, selger turistbutikkene suvenirer fra DDR – plakater, leker, sangbøker trykt på dårlig papir, uniformer og medaljer, flagg, buttons med riksvåpenet eller hammer og sigd osv. Enkelte av tingene stammer fra tiden før muren falt. Det meste er moderne kopier, laget spesielt til formålet, til turister som kjøper tingene med tongue-in-cheek, men som senere drar hjem og kanskje bruker dem til å signalisere en viss ubestemt radikalisme.

Det er noe veldig postmoderne over disse butikkene og kundene deres, over ironien som ikke er helt alvorlig ment, dyrkelsen av kitschen som bikker over i camp-estetikk, den uavklarte nostalgien.

Det første inntrykket av Poing og Maja Ratkjes «Wach Auf!» er at de opererer i samme felt, at de legger opp til samme type nostalgisk turisme. Platen som er et resultat av deres tiårige samarbeid om «Rød natt til 1. mai»-konsertene i Oslo, har brunrøde farger på coveret og en typografi og et design som peker rett bakover til 1920-tallets sovjetiske konstruktivisme. Og på repertoaret står en salig blanding av gamle arbeidersanger, DDRs og USSRs nasjonalhymner, musikk av Kurt Weil og sanger av Brecht og Rudolf Nielsen. Det hele tidsriktig akkompagnert av trekkspill, ståbass og saksofoner.

Men så var det selve framføringen da – som på sett og vis demonterer hele det nostalgiske prosjektet. Ratkje følger i utgangspunktet tradisjonen fra Lotte Lenya når hun synger Brecht-sangene, men så tar hun av og presser stemmen og musikken opp og ut i helt andre retninger. Og slik er det gjennom hele platen. Intet blir spilt eller sunget straight. Det gamle musikalske materialet blir dekonstruert, brudd ned, satt inn i nye sammenhenger eller overleiret av nåtidig improvisasjonsmusikk. Brecht-sanger forvandles til klezmermusikk. «Revolusjonens røst» framføres som insisterende marsj akkompagnert av en enkelt, urokkelig akkord. Og inn imellom hører man lyden av en gammel platespiller og sitater fra nær og fjern.

Med sin Brecht’ske Verfremdungs-strategi klarer Maja Ratkje og de tre musikerne i Poing å holde klarsynt distanse til materialet og understreke dets historiske karakter.  Om de også på denne måten klarer å bruke materialet til å skape «et innbydende alternativ til den egosentriske, postmoderne kapitalismen og liberalismen», som de antyder på coveret, er nok et mer åpent spørsmål.    

Kollisjoner

Bergens Tidende, 13.10.2010

Death

Anne-Lise Berntsen

Eisler Ensemble

Øra Fonogram

Skjeve tolkninger av tekster om Døden

Det norske Eisler Ensemble spiller musikk av det slaget Hanns Eisler ble kjent for i mellomkrigstiden, røff, kantet musikk i grenselandet mellom tysk, agiterende kabarettradisjon og radikal modernisme. Gruppen akkompagnerte Anne-Lise Berntsen på hennes Eisler-plate «Ohne Sentimentalität». Nå er de og Berntsen ute med en ny plate, denne gang med sanger fra veldig forskjellige perioder og genrer, men med døden som gjennomgående tema. Her er sanger av Brecht og Weill skrevet i samme tradisjon som Eisler, men også Mussorgskijs sangsyklus «Dødens sanger og danser» som lenge har vært på Berntsens repertoar – pluss sanger av Nick Cave, Bob Dylan og flere til. Til å begynne med virker det litt rart å høre en arie fra Monteverdis Orfeo fremført med røykfylt, forvrengt stemme i tysk kabaretstil eller Dylans «Death is not the End» sunget av en operasangerinne, men de musikalske kollisjonene skaper ofte interessante, ekspressive virkninger og kaster skeive lys over tekstene.     

Lysten ved å lese krim

Kommentar, Bergens Tidende, 10.06.2007

Man sier at folk leser krim for å glemme virkeligheten. Det forholder seg omvendt. Vi leser krim for å møte virkeligheten.

Nå for tiden starter de fleste avisdebatter med en saftig kronikk i Aftenposten. Som for eksempel onsdag d. 23.5 da en overspent lektor fra Bergen gikk «Til kamp mot krimbøkene». Han fastslo at krim er amputeret litteratur, kjapp underholdning i drøvtygde skjemaer, skrevet av grådige forfattere, utgitt av profittbegjærlige forlag, beregnet for stressede, eskapistiske lesere som ikke klarer å engasjere seg i seriøs litteratur. Sådan! Kjør debatt!

Og det ble debatt. Lektoren blander snørr og bart, uttaler Hans Skei til Aftenposten om torsdagen. Lektoren bygger sin kronikk på fordommer, skriver Fredrik Wandrup i Dagbladet om fredagen. Lektoren har, i likhet med de fleste litteraturvitere, ikke skjønt hvordan romaner skrives, skriver Vinduet-redaktør Henrik H. Langeland i Aftenposten om lørdagen. Neste onsdag plukker Ola A. Hegdal forestillingene om «seriøs litteratur» fra hverandre i Dagens Næringsliv. Om torsdagen snakker Maj Sjöwall om politisk krim i Klassekampen. Om søndagen erklærer Cappelens Anne Fløtaker i Aftenposten at hun er grundig lei av lektorens påstander, og at stort sett alt hva han har skrevet er feil. Sådan! Slutt, ferdig! Den store norske debattkaravanen drar videre til neste tema.

Egentlig er det synd at krimoppstyret sluttet så brått. For det lå mange interessante spørsmål gjemt i disse andpustne innleggene. Og det aller viktigste spørsmålet ble bare så vidt streifet. Nemlig: Hvorfor er krimlitteratur så populær, her tillands så vel som de fleste andre steder?

Det er vanlig å hevde, slik lektoren gjorde det, at folk leser krim for å glemme virkeligheten. Det forholder seg omvendt. Vi leser krim for å møte virkeligheten. Ganske visst startet genren med sirlig konstruerte fortellinger om mord på ensomme, engelske herreseter, men det er lenge siden. Allerede på 20- og 30-tallet begynte krim å bli ensbetydende med hverdagslige, virkelighetsnære fremstillinger. Og slik er det fremdeles. I takt med at samtidslitteraturen i stigende grad vender seg mot interne, tekstlige problemstillinger, vender vi andre oss mot krimromanene – der vi leser om gjenkjennelige mennesker som lever i gjenkjennelige miljøer. På dagens bokmarked er det først og fremst krimlitteraturen som viderefører 1800-tallets store, realistiske romantradisjon.

I krimromanene leser vi om vår egen verden. Og mens vi leser, bruker vi vår egen, hverdagslige viten om hvordan denne verden er innrettet. «Vi gjør våre erfaringer i katastrofens form», skrev Bertolt Brecht en gang da han funderte over kriminalromanens popularitet. Allerede når vi leser dagens avis, føler vi at «en eller anden må ha gjort et eller annet slik at den åpenbare katastrofen inntrådte». Men hvem har gjort hva? «Bak de begivenhetene vi får melding om, forestiller vi os andre hendelser – som vi ikke får melding om. Dette er de egentlige hendelsene».

Vi leser avisen med mistenksomhet. Vi ser Dagsrevyen med onde anelser. Vi tenker hele tiden på hva som egentlig ligger bak og under. Det er den samme tolkende, analyserende tenkemåten vi anvender når vi leser krim. I virkelighetens verden varer det alltid lenge før historikerne får avslørt de egentlige årsakene til de store katastrofene. I mellomtiden tilbyr krimlitteraturen seg som et slags tekstlig laboratorium der vi kan utføre analyser og teste tolkninger. Og der vi nesten alltid får vite – til aller sist – om det var grunn til mistanke. Lysten ved å lese kriminalromaner har å gjøre med at tekstene er tolkningsoppgaver. Og, bør man tilføye, det er jobben med å løse disse oppgavene som gjør at krimleserne rett og slett er optimale litteraturlesere.

Det er ganske visst vanlig å hevde, slik vår lektor gjorde det i Aftenposten, at krimleserne er overfladiske beister som ikke klarer å synke ned i tekstene, men raser gjennom dem på jakt etter billige grøss. Også dette er feil. Selvsagt drives krimleserne av forventningen om overraskende avsløringer, men underveis er de intenst opptatt av det litterære språket. På samme måte som romanenes detektiver og kriminalkommissærer nøye overveier hvert eneste spor og vitneutsagn for å finne ut hva som egentlig skjedde, overveier krimleseren nøye hver eneste formulering i teksten. Vi vet at krimteksten er konstruert slik at den gir nødvendig informasjonen samtidig med at den forsøker å føre oss på villspor. Hver eneste formulering kunne i prinsippet være selve nøkkelen til oppklaringen av hva som egentlig skjedde. Derfor leser vi leser krimteksten på samme måte som en høyskolelektor leser Proust: med anspent, begjærlig oppmerksomhet.

Hvorfor leser vi altså kriminalromaner? Fordi de gir realistiske skildringer av den verden vi lever i. Og fordi de gir oss anledning til å utnytte våre hverdagslige erfaringer og avprøve analytiske tenkemåter. Og fordi ingenting er tilfeldig i disse romanene, fordi alt, selv den mest uanselige språklige formuleringen, har en mening. At vi leser krim med stor lyst, forteller mest av alt noe om hva som mangler i andre deler av samtidslitteraturen.