Et filmmusikalsk paradoks

Bergens Tidende, 29.10.2011

Charlie Chaplin: Modern Times

Dirigenter: Carl Davis og Halldis Rønning

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

BFO imponerer i rollen som stumfilmorkester

Da Chaplins «Modern Times» hadde premiere i 1936, var det ti år siden Warner Bros. hadde introdusert lydfilmen, og fem år siden lydfilmen hadde seiret totalt i det meste av verden. Likevel valgte Chaplin å lage en stumfilm, i alle fall en film uten dialog og med heldekkende musikalsk akkompagnement – en film bygget på stumfilmens prinsipper, men innspilt med lydfilmens teknikk: Musikken ble lagt inn på filmremsens lydspor, og når filmen ble vist rundt om på verdens kinoer, hørte alle tilskuerne samme musikk hver gang, den musikken David Raksin hadde arrangert etter Chaplins skisser, og som Alfred Newman og filmselskapets orkester hadde spilt inn i studio.

I filmmusikkens og filmteknikkens historie er «Modern Times» et paradoks, en anakronistisk hybrid. På torsdag løste BFO på et vis tidsparadokset og flyttet filmen tilbake til den filmhistoriske perioden der den egentlig hører hjemme. Den ble vist på stort lerret i Grieghallen, men musikken var fjernet fra lydsporet og ble i stedet spilt av orkesteret i salen. Slik man gjorde det på stumfilmtidens store kinoer. 

Kveldens dirigent, amerikanske Carl Davis, er ekspert på slikt. Han har i etter hvert mange år drevet med framvisning av stumfilm akkompagnert av levende orkestermusikk. Men hva da med BFO?  Noen hevder at partituret til «Modern Times» er ett av de mest krevende i filmhistorien. I alle fall er det et klassisk filmpartitur med bøttevis av «mickey mousing»-effekter. Musikken er totalt synkronisert med Chaplins gestikk og de farseaktige begivenhetene på lerretet, noe som krever ustanselige skift av tempo og taktart og stemning. Under ledelse av Davis klarte BFO-musikerne denne oppgaven som om de aldri hadde bestilt annet.  De fulgte alle svingene i handlingsforløpet, fikk de dramatiske poengene fram, og spilte samtidig så diskret at musikken hørtes ut slik man sier at filmmusikk alltid burde fungere: Den ligger i bakgrunnen, den anslår stemninger, den markerer scenenes utstrekning og tempo, den understreker handlingen – men egentlig hører man den ikke. For den er ikke skrevet for å bli hørt, den er ikke en selvstendig musikalsk komposisjon, men er et integrert element i en større, filmatisk helhet.

Carl Davis, som fyller 75 i disse dagene, er ikke bare spesialist på framførelse av stumfilmmusikk, han er selv en effektiv filmkomponist. Og kvelden sluttet med at Halldis Rønning og BFO spilte robuste konsertversjoner av hans musikk til blant annet «The World at War», «Champions» og – ikke minst – «Pride and Prejudice», BBCs populære Jane Austen-filmatisering fra 1995.    

Kontrast og sammenheng

Bergens Tidende, 26.10.2011

Duo Gazzana

Five Pieces

Natascia Gazzana, fiolin

Raffaella Gazzana piano

ECM New Series

Interessant platedebut

Platene i ECMs New Series er vanligvis konstruert som gode, intelligente konsertprogrammer der verkene er valgt ut med øre for musikalske kontraster og uventede sammenhenger. Et av de siste eksemplene i så måte er «Five Pieces», platedebuten til de to italienske søstrene Gazzana. Umiddelbart virker sammenstillingen av så forskjellige komponister som Takemitsu, Hindemith, Janáček og Silvestrov kanskje litt eiendommelig, for ikke å si søkt, men etter hvert skjønner man at de likevel har noe å si hver andre, i alle fall nettopp i de verkene som er valgt ut her. For Takemitsus Messian-inspirerte ungdomverk «Distance de fée» fra 1950-åra, ligger verken tidsmessig eller musikalsk langt fra Hindemiths fiolinsonate fra 1935. Og det går forbindelseslinjer bakover fra Hindemiths kantete melodikk til folketonene i Janáčeks fiolinsonate fra 1914. Søstrene Gazzanas nøkterne, saklige spillestil passer best til Takemitsu og Hindemith, men de har også taket på de romantiske dragene hos Janáček. At platens siste verk, Silvestrovs «Five Pieces» (2004), faller flatt til jorden, er nok ikke deres, men komponistens skyld.

Sin egen herre

Bergens Tidende, 26.10.2011

Eyolf Dale

Hotel Interludes

Curling Legs

Pianodebut i krevende soloformat

Pianisten Eyolf Dale er trippelplateaktuell for tiden. Han var med på Hayden Powells «The Attic» som vi anmeldte for et par uker siden. En duo-plate med saksofonisten André Roligheten er nettopp utkommet. Og inn imellom har Dale utgitt sin første plate i eget navn, en plate i det krevende soloformatet. «Hotel Interludes» rommer ni improviserte forløp spilt med fulltonende flygelklang og utnyttelse av hele instrumentets register. På tre av numrene har Dale i tillegg preparert de dype oktavene slik at det høres ut som om han akkompagnerer sig selv på kontrabass. Det er imponerende klaverteknikk på platen. Pluss en sprudlende musikalsk fantasi som utvisker grensene mellom jazz og andre musikkgenrer. For Dale låner fritt fra hele det siste hundreårets klaverhistorie. Det er klang av fransk impresjonisme på platen, det er tunge Mussorgskij-akkorder, det er ekkoer av Ligetis frenetiske etyder. Men først og fremst er det en personlig tone som klinger igjennom det eklektiske vevet. Når det gjelder de store jazzforgjengerne på feltet, sokner Dale kanskje mest til Brad Mehldau, men han er sin først og fremst sin egen herre.

Lisztomania

Musikkommentar, Bergens Tidende, 26.10.2011

På lørdag, 22. oktober, passerte vi selve Liszt-dagen, 200-året for hans fødsel i 1811. Vi er på tampen av jubileet. Og det kommer fremdeles nye jubileumsplater.

Franz Liszt var 1800-tallets største pianist. Og en av sin samtids mest berømte mennesker. Begrepet superstar var ikke oppfunnet den gang, men Liszt var nettopp dette, en av de første av slaget. «Lisztomania», tittelen på regissøren Ken Russels film om ham, oppsummerer presist den nærmest hysteriske dyrkelsen av ham. Hvor han enn kom fram, ble han hyllet som en konge. Han var omgitt av fans og groupier av begge kjønn. Gjenstander han hadde rørt ved, ble oppbevart og tilbedt som relikvier. Sprengte strenger fra hans klaverer ble samlet opp og gjort om til smykker.

Eksentrisiteten, skandalene, hysterien har alltid skygget for pianisten og komponisten Liszt. Platene som er kommet i jubileumsåret har vært en anledning til å skyve noe av alt dette til side og sette musikken hans i forgrunnen. Og mer generelt har jubileet vært en anledning til å gjenoppdage noen av de forbindelseslinjene som går fra vår tids musikkliv tilbake til Liszt og hans revolusjonære virke på 1800-tallet

Det er primært komponisten Liszt som feires på de nye platene. Annerledes kan det ikke være. Men i komposisjonene hører man også sporene av pianisten Liszt, den unge pianisten som på 1830- og 1840-tallet revolusjonerte tidens klaverteknikk og skapte det som skulle bli den moderne spillestilen. De fingersetningene han innførte den gang, og som hans elever ga videre, er fortsatt i bruk. Viderekomne klaverelever sliter fortsatt med å lære de fryktinngytende «Liszt-oktavene» og alle de andre pianistiske effektene han utviklet.

I 1837 ga Liszt konsert på La Scala i Milano for tre tusen mennesker. Med begivenheter som denne, endret han klaverets stilling i musikklivet. Han flyttet instrumentet ut av aristokratiets salonger og borgerskapets intime dagligstuer og skapte den moderne, offentlige konsertinstitusjonen der pianisten spiller for et stort publikum, i store saler, med stor flygelklang. Det var også på slike konserter han utviklet hva han selv kalte «recitals», blandete programmer der verk av forskjellige komponister ble brakt til å «resitere» og snakke sammen. Og Liszt var den første som spilte alle verk på en konsert etter hukommelsen.

Liszt revolusjonerte ikke bare klaverteknikken og konsertinstitusjonen. Han endret også forholdet mellom dirigent og orkester. Da han en kort periode på 1850-tallet virket som gjestedirigent for store europeiske orkestre, kommuniserte han med musikerne på en oppsiktsvekkende ny måte, med det kroppsspråket som med tiden er blitt standard. Han brukte sjeldent taktstokk, og han markerte ikke taktslagene, han formet de melodiske frasene med hendene. Og i motsetning til de tradisjonelle, stift takterende dirigentene demonstrerte han med hele kroppen og med ansiktsuttrykket sitt hvordan musikken skulle klinge.

Liszt var «larger than life», en superstar, en posør. Men også en stor kunstner som endret musikkhistorien og skapte musikalske institusjoner som fremdeles fungerer. 

Røverkjøp

Bergens Tidende, 19.10.2011

Luciano Berio: Sequenzas

Ensemble Intercontemporain

Deutsche Grammophon

Overdådig lansering av ny billigserie

Tjue dobbeltcd-er med gjenutgivelser av store innspillinger: Slik lanserer Deutsche Grammophon sin nye billigserie Duo. Her er de fire Brahms-symfoniene med Karajan og Berlinerne; her er Sinopolis intense tolkning av Schumanns symfonier med Statskapelle Dresden. Og Mozarts fiolinkonserter med Perlman og Wienerfilharmonikerne. Her er Chopins Nocturner med Maria João Pires, Beethoven-sonater med Pollini, Händels Messias med McCreesh og Gabrieli Consort. Pluss mye, mye mer. Tjue dobbeltcd-er stappfulle av stor musikk og store tolkninger. Mange av innspillingene er relativt nye. Som for eksempel Berios solostykker «Sequenzas» med Ensemble Intercontemporain som kom i 1998. Den gang kom de i en boks som kostet en herregård. Nu får du dem til en veldig rimelig pris. I norske nettbutikker koster Duo-platene ca. 140 kr. Og hvis du bestiller dem i utenlandske nettbutikker, kan du få dem i postkassen for under 80 kr. Inklusive porto.  

Uventede forbindelser og sammenhenger

Bergens Tidende, 12.10.2011

The Liszt Project

Pierre-Laurent Aimard, klaver

Deutsche Grammophon

Pierre-Laurent Aimard spiller Liszt inn i det 21. århundre

Det er riktignok tre måneder igjen av 2011. Men mon ikke vi allerede nå kan si at Pierre-Laurent Aimards nye plate er Liszt-årets viktigste begivenhet?

«The Liszt Project» er et konsertprogram som Aimard har turnert med en stund, og som i vår ble spilt inn i Wien. Resultatet er blitt en temmelig uortodoks utgivelse, to cd’er der Liszts musikk hele tiden konfronteres med samtidige og – især – senere komponister.

Den første cd’en slutter med Liszts klaversonate i en sats (S. 178), men før vi kommer så langt har Aimard spilt en rekke kortere Liszt-stykker innimellom andre klaversonater – også de i en sats – signert Richard Wagner, Alban Berg og Alexander Scriabin. Det musikalske slektskapet mellom Liszt og Wagner er velkjent. Men slik programmet er konstruert, får Aimard også fram mer uventete forbindelser. Han viser for eksempel at åpningstemaet i Bergs sonate bærer i seg et minne om Liszts korte «Nuages gris». Og mer generelt trekker han linjer framover fra Liszts fargerrike, ekspansive harmonikk til Bergs og Scriabins dissonante senromantikk.

På den andre cd’en er det især verk fra Liszts «Années de pèlerinage» som er i spill. Aimard demonstrerer her de klanglige forbindelsene mellom Liszts «Les Jeux d'eaux à la Villa d'Este» og Ravels «Jeux d'eaux», og han viser at Messians koloristiske fugleimitasjoner har en historisk forgjenger i Liszts meditasjoner over Frans av Assisi. Også på denne platen er det overraskende sammenstillinger – som for eksempel når Aimard finner spor av Liszt i en enkel klagesang av Béla Bartók.

På de to platene peker Aimard ut alle de veiene som Liszt åpnet for ettertiden. For å lykkes med et prosjekt som dette, trenges det ikke bare musikkhistorisk overblikk og fantasi, det kreves også høy pianistisk standard. Aimard som i hele første del av karrieren var Boulez’ og de andre modernistenes foretrukne pianist, har hva som kreves. Og kanskje det nettopp måtte en slik pianist til for å fjerne den aura av sirkus og varieté som alltid har vært knyttet til superstjernen Liszts navn.

Aimards Liszt er en komponist man sjeldent hører. I dag er det fremdeles mange pianister som viderefører den gamle oppførelsespraksis og spiller Liszt med vill rubato og stor patos slik at musikken av og til høres ut som stumfilmsakkompagnement. Aimard spiller derimot Liszt saklig, nøkternt, krystallklart, ofte nesten hardt og skarpt. Han demonstrerer Liszts musikkhistoriske betydning. Og spiller ham samtidig inn i det 21. århundre

Krisemaksimering

Bergens Tidende, 01.10.2011

Verk av Alma og Gustav Mahler

Angelika Kirchschläger, mezzosopran

Thomas Dausgaard, dirigent

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

Alma og Gustav Mahler på konfliktfylt stevnemøte i Grieghallen

Østerrikske Angelika Kirchschlager hadde fem sanger av Alma Mahler med på sin oppsiktsvekkende debutplate i 1997. Og har hatt dem på repertoaret siden. På torsdag hørte vi henne synge dem i Grieghallen, ikke med det originale klaverakkompagnementet, men i den finske dirigenten Jorma Panulas diskrete arrangement for kammerorkester. Fem sanger skrevet omkring 1900.

Hva om Alma Mahler hadde fått mulighet for å forfølge sine musikkinteresser i ekteskapet med Gustav Mahler. Var hun blitt en stor komponist? Vanskelig å si. Bare ganske få av hennes sanger er bevart. De fem som Kirchschläger sang på torsdag, beveger seg i et avdempet senromantisk landskap uten større harmoniske eller melodiske utsving. Man hører spor av Hugo Wolf og av Almas musikklærer, Alexander von Zemlinsky. Men også av operette og lettere musikk. Det er sanger som klinger veldig tidstypisk, veldig fin de siècle. Og som ble blendende framført av Kirchschlager, med lett, bevegelig stemme, wienerisch diksjon, og et uttrykk preget av bittersøt vemod og ungdommelig forventning. Absolutt interessant og hørverdig. Men litt som å skyte spurv med kanoner. Når Angelika Kirchschläger, en av tidens største mezzosopraner, endelig kommer til Bergen, hadde man gjerne hørt henne synge noe mer substansielt. 

På den annen side: Et større verk var det ikke rom for denne kvelden der resten av programmet var viet Gustav Mahlers halvannen time lange sjette symfoni med danske Thomas Dausgaard i spissen for et massivt forsterket BFO. Dausgaard er vel ikke en dirigent man umiddelbart forbinder med Mahler, så det var en viss spenning knyttet til framføringen. Og spenning ble det. For alle pengene. Allerede fra de første taktene var det klart at dette ville bli en tolkning med vekt på konflikt og kollisjon. Der Mahler skriver seg ut mot musikkens – og musikernes – grenser, forhøyer Dausgaard innsatsen, og driver konstant krisemaksimering. Her var det ingen forsøk på å glatte Mahler ut og forsone de indre musikalske motsetningene i verket. Det ble en veldig rå og røff versjon av den sjette der orkestrets grupper og solister ble presset fram i steil konfrontasjon mot hverandre. Ikke en framføring for sarte nerver. Men kanskje en tolkning som bedre enn mange andre fra de senere årene fikk fram den storslåtte galskapen i Mahlers musikalske prosjekt.      

Attraksjoner

Musikkommentar, Bergens Tidende, 05.10.2011

Tidens operaforestillinger får meg noen ganger til å tenke på film, stumfilm. Nærmere bestemt på det fenomenet som den amerikanske filmviteren Tom Gunning kaller «cinema of attraction», attraksjonsfilm.

Han bruker begrepet til å beskrive filmens aller tidligste historie, den gang da det var selve fremvisningen av de levende bildene som var hovedattraksjonen. Og den gang da de filmsnuttene som ble fremvist, selv bestod av attraksjoner: De første filmene var konstruert som varietéforestillinger med løse sammenføyninger av spektakulære, selvstendige «numre» og optiske triks. Dette varte ikke lenge. Allerede omkring 1910 begynte filmprodusentene å fortelle historier. Filmens enkelte deler ble kjedet sammen. Og snart var film ensbetydende med sammenheng, helhet, fortelling.

De visuelle attraksjonene ble ikke helt utryddet. Spenningen mellom fortellingen og de spektakulære, optiske effektene har ligget der hele tiden og satt sitt preg på mainstreamfilmen. Og med utviklingen av de digitale teknikkene i de siste tiårene, er attraksjonsfilmen kommet i forgrunnen igjen. Når dagens blockbuster-filmer produseres, er det avdelingen for spesialeffekter som har regien. Fortellingen spiller en mindre rolle og fungerer ofte bare som en nødtørftig ramme omkring framvisningen av store, spektakulære stunts.

Vi finner den samme tendensen på operafeltet. I flere hundre år var opera en del av den spektakulære, visuelle kulturen. Scenerommet ble potensert med lys og røyk og fyrverkeri og magiske rekvisitter. På 1800-tallet ble operaene til optiske melodramaer der hovedvekten lå på overveldende scenebilder og visuelle sensasjoner.

Også gjennom 1900-tallet har det vært en del «eye candy» i operaforestillingene. Men musikken og fortellingen har vanligvis hatt første prioritet. Det forholdet har endret seg i løpet av de siste 20-30 årene. Operaen har – parallelt med mainstreamfilmen – funnet tilbake til attraksjonskulturen.

Verdi skrev i sin tid «nummeroperaer», operaer der fortellingen ble avbrutt med jevne mellomrom for at tidens store sangstjerner kunne tre fram på scenen og briljere i virtuose «numre». I dag er nummeroperaene på forunderlig vis kommet tilbake – i ny skikkelse. Der Verdi lokket med ekvilibristiske sangnumre, lover dagens operaregissører publikum et fyrverkeri av visuelle opplevelser. Som en tysk kritiker skrev for noen år tilbake: Man skjønner aldri helt hva som foregår i disse nye oppsettingene, «aber hübsch ist es doch» – men flott er det i alle fall.

Grunnleggeren

Bergens Tidende, 05.10.2011

Carl Arnold: Piano Works

Torleif Torgersen, hammerklaver

Simax Classics

Den norske musikkens gudfar på plate

Den tyske pianisten Carl Arnold kom til Norge i 1848 for å gi konsert i Christiania. Han ble værende der resten av livet. Og fikk enorm innflytelse på utviklingen av det nasjonale musikklivet, både som institusjonsbygger og som lærer for norske musikere og komponister. Alt dette kan vi lese om i musikkhistorien. Nå kan vi også høre hva Arnold selv komponerte og framførte på konsertene sine – takket være Torleif Torgersen som har utgitt denne fine Simax-platen med sonater og variasjonsstykker skrevet før Arnold slo seg ned i Norge. Det er snakk om virtuos musikk i wienerklassisk stil. Torgersen spiller den elegant og briljant, med tidsriktig frihet og bevegelighet i fraseringene. At instrumentet han bruker, er et klingrende hammerklaver fra 1830, gir framføringen både letthet og flyt og skaper et lysende, glitrende klangbilde. Arnold var kanskje ikke noen «dyp» komponist, men han skrev i alle fall flott, stilig musikk, musikk til å bli i godt humør av – slik Torgersen demonstrerer det på denne platen. 

Klarhet og struktur

Bergens Tidende, 28.09.2011

Nordheim: Epitaffio

Marius Hesby, trombone

Jukka-Pekka Saraste og Rolf Gupta, dirigenter

Oslo-Filharmonien

Simax Classics

Autoritativ oppsummering av Arne Nordheims orkestermusikk

Platen heter Epitaffio, gravskrift. Og er nettopp det – en gravskrift over Arne Nordheim som ville blitt 80 i år. Og siden det er Oslo-Filharmonien som skriver gravskriften, er det Nordheims virke som orkesterkomponist som er temaet. På platen presenterer OFO nyinnspillinger av Canzone (1960) og gjennombruddsverket Epitaffio for orkester og magnettape (1963) innrammet av førstegangsinnspillinger av tre sene verk – Monolith (1991), Adieu (1994) og trombonekonserten Fonos (2003) med Marius Hesby som solist. Jukka-Pekka Saraste dirigerer Fonos, Rolf Gupta resten. Det er blitt en imponerende plate, en autoritativ oppsummering av Nordheims orkestermusikk som rommer alt hva man vanligvis forventer av norsk modernismes grand old man: overdådig klangrikdom, store lydkollisjoner og brå overganger. Og som i Rolf Gupta og OFOs saklige tolkninger samtidig framstår gjennomlyst, med uvant klarhet og struktur.

Et musikalsk visittkort

Bergens Tidende, 28.09.2011

Hayden Powell: The Attic

Inner Ear

Flott platedebut i klassisk kvintettformat

Trompetisten Hayden Powell er, tross sitt engelskklingende navn, oppvokst i Molde og har gått på jazzlinja i Trondheim. Nå debuterer han med en plate i klassisk kvintettformat der han spiller sammen med tenorsaxofonisten Tore Brunborg, bassisten Jo Skaansar, pianisten Eyolf Dale og nederlandske Jasper van Hulten på trommer. Det er en del skisseaktige, frie improvisasjoner på «The Attic», men i de sentrale numrene plasserer de fem musikerne seg på tradisjonens solide grunn med et klangbilde og en tilgang til materialet som vekker minner om Hancock/Hubbard-kvintettene fra 1960-tallet. Det er energi og nerve i spillet. Rytmegruppens livlige, lydhøre samspill med blåserne er imponerende. Og Powell selv trekker av og til lange linjer bakover til tradjazzen med en hes, ekspressiv messingtone à la Wild Bill Davison. Platen er et fint musikalsk visittkort som viser at Powell har musikalsk spennvidde både som solist og komponist. Det skal bli spennende å følge ham videre fram på veien.

Helfigur

Bergens Tidende, 14.09.2011

Geistervariationen

Musikk av Robert Schumann

András Schiff, klaver

ECM New Series

Nye Schumann-tolkninger fra András Schiff

András Schiffs nye utgivelse på ECM er spilt inn i studio. Likevel har musikken mye av den spontane karakteren vi kjenner fra liveopptakene hans og som helhet minner programmet nettopp om en av de berømte konsertene der han presenterer en enkelt komponist i helfigur. På den nye platen er det Robert Schumann han tar for seg. På programmet står både kjente og mindre kjente verk – fra «Papillons» (op. 2) over klaversonaten i fiss-moll (op. 11) og «Kinderszenen» (op. 15) helt fram til «Geistervariationen», skrevet i 1854 av en Schumann på vei inn i det store mørket. Schiffs tolkninger er, som alltid, presist utarbeidet med omhu for de betydningsfulle detaljene og fin fornemmelse for musikkens store underliggende strukturer. Og musikkhistorisk interesserte kan glede seg over å få høre den store C-dur Fantasi (op. 17) spilt med den opprinnelige avslutningen som Schumann senere forkastet.

Å være dus med musikken

Bergens Tidende, 14.09.2011

Gidon Kremer: Edition Lockenhaus

ECM New Series

Dokumentasjon av festivalen i Lockenhaus

De har holdt på siden 1981, fiolinisten Gidon Kremer og sognepresten Josef Herowitsch. Hver sommer i 30 år har de arrangert musikkfestival i den lille østerrikske byen Lockenhaus. Herowitsch har vært festivalens administrator, Kremer dens kunstneriske leder.

Da festivalen startet, hadde Kremer nettopp dradd i eksil fra Sovjetunionen. Han ønsket seg et fristed, et motstykke til alt det han hadde forlatt – en festival basert på åpenhet og spontanitet. Og han fikk det til. Lockenhaus ble i løpet av noen få år en møteplass der unge musikere fikk spille med eldre kolleger i en avslappet atmosfære, et sted der risikovillighet og vågemot var viktigere enn rutine og perfeksjon.

Lockenhaus er stedet der alt kan skje, «fordi man er dus med musikken der», sa Kremer nå nylig. På festivalens repertoar står de store, kjente verkene, men også alt mulig annet. For eksempel har Kremer i alle årene lagt spesiell vekt på nyere musikk og på forfulgte og undertrykte komponister. Lockenhaus er festivalen der et vestlig publikum fikk anledning til å bli kjent med østeuropeere som Gubaidulina, Pärt og Schnittke. Og der «entartete Musik» og musikk skrevet av nazismens ofre ble trukket fram fra glemselen.

Nå er Kremer og Herowitschs tid i Lockenhaus forbi. Festivalen fortsetter, men fra neste år blir det med ny ledelse. I den anledningen har ECM utgitt «Edition Lockenhaus», en boks med fem cd’er som gir et godt inntrykk av det særlige musikalske miljøet som er oppstått på festivalen. Den første platen starter med et opptak fra 2001 der Simon Rattle dirigerer Kremer og hans unge strykerensemble Kremerata Baltica i en høyspent, nervepirrende tolkning av Richard Strauss’ «Metamorphosen». Etterpå følger et vakkert opptak fra 2008 av Olivier Messians «Trois petites Liturgies de la Présence Divine», igjen med Kremerata Baltica som her er supplert med et fint barnekor fra Kiev.

Resten av materialet i boksen har ECM utgitt tidligere, på plater som lenge har vært utsolgt. Det dreier seg om opptak fra 1980-tallet der franske komponister som César Franck og Francis Poulenc matches med østeuropeere som Shostakovitsj, Janacek og Stravinsky. Det hele blir spilt av en stjerneparade av musikere som fra 1990-tallet og framover har vært knyttet fast til ECM – fiolinisten Thomas Zehetmair, bratsjisten Kim Kashkashian, pianisten Robert Levin for bare å nevne noen få.

Det er snakk om kammermusikk på høyt nivå i disse opptakene, intens musikk spilt uten sikkerhetsnett. Skal man framheve noe spesielt må det bli de sterke framføringene av Shostakovitsjs strykekvartetter nr. 13 og 14. Pluss den avsluttende cd-en som er helliget musikk av den tsjekkiske komponisten Erwin Schulhoff som døde i en tysk konsentrasjonsleir i 1942.

Femmerne

Musikkommentar, Bergens Tidende, 14.09.2011

I dag anmelder jeg en cd-boks med opptak fra Gidon Kremers festival i Lockenhaus. Pluss András Schiffs nye Schumann-plate. Og gir dem begge terningkast 5. I siste uke skrev jeg om Kraggerud og Tomters innspilling av Mozarts Divertimento i Ess-dur. Den fikk også en femmer. Var det feil? Var det dumt? Var det provinsielt? Man skulle kanskje tro det etter å ha lest innlegget fra Dag&Natt-redaktør Håvard Nyhus (BT, 5. september) der han skrev om BTs anmeldelser av konsertene på Koengen som – nesten – alltid havner på femtallet.

Det ble ikke mye debatt i kjølvannet av innlegget hans. Men de få som ytret seg nyanserte saken og kom med gode synspunkter på Koengenkonsertenes kvalitet og på anmeldernes arbeidssituasjon. Og kulturredaktør Sandvik åpnet for diskusjon om hva man egentlig bør anmelde ved slike anledninger – musikken eller den totale konsertopplevelsen?

Det var en ting som ingen tok opp. Underlig nok. Nyhus skrev blant annet at en hel stripe seksere til Koengenkonsertene kanskje ville sett litt parodisk ut i lengden. Men spurte samtidig om den evinnelige rekken av femmere ikke er like dum. Det korrekte spørsmålet er vel egentlig om det ikke er selve terningkastfikseringen som er dum?

Arne Skouen som innførte terningkastene i VG i 1952, omtalte dem senere som sitt «skjebnesvangre bidrag til forsøplingen av norsk presse». Det er kanskje å ta litt hardt i. Men klokkertroen på at det går an å sammenfatte et kunstnerisk uttrykk i ett tall, virker i det minste temmelig naiv. Det samme gjør forargelsen over at en rekke gode artister havner på femtallet. 

Musikalske framførelser er sammensatte fenomener – uansett om vi snakker om rockestjernene på Koengen, BFO i Grieghallen eller de nyeste platene. Skal man vurdere slike framførelser skikkelig må man ta stilling til uendelig mange forskjellige aspekter, langt flere enn det går an å presse ned i et enkelt tall.

Arne Skouen innførte i sin tid terningkastene for å samle kunstneriske vurderinger «i en kort, men konsis form», som han skrev. Men terningkastet er et stumpt instrument. Det uttrykker et gjennomsnitt av faktorer som i realiteten ikke kan kvantifiseres. Sist jeg diskuterte disse problemene i BT (11.06.09), skrev jeg: Bak hvert eneste tall ligger det så mange overveielser og avveininger at leseren burde ha en bruksanvisning som forklarte hvorfor tallet ble nettopp slik. Ideelt sett er det anmeldelsens tekst som er denne bruksanvisningen.

Avgrunner av sorg og melankoli

Bergens Tidende, 07.09.2011

Mozart: Divertimento i Ess-dur

Henning Kraggerud, Lars Anders Tomter og Christoph Richter

Naxos

Frisk, røff innspilling av Mozarts stryketrio

Mozart var en tur innom Dresden i april 1789. En kveld fikk han plutselig beskjed om å gi konsert ved kongehoffet neste dag klokken halv seks. «Dette er helt usedvanlig her; for her er det ellers vanskelig å bli hørt», skrev han til sin Constance i Wien. Beskjeden kom visst også temmelig ubeleilig – for Mozart var ikke i byen som komponist eller musiker, han var der for å holde en østerriksk adelsmann med selskap.

Han måtte rask stable noe musikk på beina. Hofforganisten i Dresden kunne spille fiolin; en berømt cellist fra Esterházy-orkestret var tilfeldigvis i byen; og Mozart selv var habil på bratsj. Da ble det altså en stryketrio, «den jeg skrev til Hr. v. Puchberg – den ble så ganske hørbart eksekutert», skrev han hjem etterpå.

Det var en av musikkhistoriens vakreste stryketrioer som hadde premiere på denne improviserte konserten i Dresden. Mozart hadde skrevet den i september 1788 som gave til Johann Puchberg, en trofast venn som ustanselig lånte ham penger. Det er ikke snakk om en trio i tidens stil, men om en tre kvarter lang komposisjon i seks satser, noen i sonateform, andre i danseformer med folkelige innslag. Genrebetegnelsen er Divertimento, men skikkelig underholdningsmusikk blir dette aldri. Det er for mye mørke i dette verket. Under de lette, sangbare linjene ligger det en vemodig grunntone, og av og til åpner det seg avgrunner av sorg og melankoli. Dette er trolig et av de mest bevegende og mest komplekse kammermusikalske verk Mozart noensinne skrev.

Platen der Henning Kraggerud, Lars Anders Tomter og Christoph Richter spiller denne trioen, har vært lenge underveis. Opptaket ble allerede gjort i 2008. Siste år gikk det rykter i utlandet om at man nå kunne kjøpe platen i Norge. Men den utkom først i år. Og da rett før sommerferien slik at den ikke fikk mye oppmerksomhet. Det er synd. For dette er en plate som fortjener å bli hørt.

Kraggerud er vanligvis den dominerende figuren når han opptrer i kammermusikalske sammenhenger. Slik er det ikke i dette tilfellet. Her får han uventet kraftig motspill fra cellisten Christoph Richter som presser cellostemmen fram i satsbildet og får selv de enkleste fraser til å blomstre opp. At to så sterke musikere prøver krefter, får musikken til å klinge friskt og røft og gir den ekstra intensitet og farge. Men ikke bare det. Mozarts samlede satsbilde kommer til å stå klarere, mer tydelig, mer gjennomsiktig enn vi er vant til.

Platen slutter med et triostykke som Mozart aldri klarte å fullføre. Fire minutter salig strykermusikk. Som plutselig slutter, midt i en frase. Det er slemt for øret. Men på en merkelig måte passer denne brå avslutningen godt til det lange, motsetningsfylte verket som gikk forut.

En musikalsk reisedagbok

Bergens Tidende, 31.08.2011

Geirr Tveitt: From a Travel Diary

Fragaria Vesca

Simax Classics

Musikk som ikke likner noe som helst annet i verden

Det finnes et gammelt NRK-opptak fra 1960 der strykere fra Musikkselskabet Harmoniens Orkester spiller Geirr Tveitt. Stykket er registrert som Kvartett for strykere, nr. 5. Men Tveitt er jo kjent for store orkesterverk og komposisjoner for soloklaver? Skrev han virkelig kammermusikk? Skrev han hele fem strykekvartetter?

Spørsmålet er vanskelig å besvare. For som kjent gikk mesteparten av Tveitts originalmanuskripter tapt da gården hans brant i 1970. Ingen strykekvartetter overlevde, heller ikke «Kvartett for strykere, nr. 5». Men fiolinisten og musikkforskeren Tor Johan Bøen har klart å rekonstruere verket på grunnlag av lydopptaket fra NRK supplert med stemmene fra en senere orkesterversjon. Og nå har Bøens strykekvartett Fragaria Vesca spilt inn verket for Simax. På platen finner vi også tre verk for litt større besetning, blant annet musikken til balletten «Husguden» fra 1956 for strykekvartett, treblåsere og harpe.

Om Tveitt faktisk skrev fem strykekvartetter, får vi kanskje aldri vite. Men han skrev i alle fall en. Og på Fragaria Vescas fine plate er vi trolig så tett på denne komposisjonen som det går an å komme i dag.

Som så ofte hos Tveitt er det snakk om temmelig uortodoks musikk – en strykekvartett som riktignok er skrevet for de fire vanlige stemmene, men ikke i de fire vanlige satsene. «Frå ei reisedagbok» kalte han verket – som viser seg å være åtte kortere stykker med navn som refererer til steder og fenomener omkring Middelhavet. Med andre ord: en musikalsk suite.

Det er en spennende, begivenhetsrik suite, flott og frisk spilt av Fragaria Vesca, musikk inspirert av steder og fenomener fjernt fra Tveitts hjemlige Hardanger. I satsen «Sevilla» leker han for eksempel med spansk melodikk og flamencoaktig rytmikk, mens «Sirocco» simulerer lyden av den enerverende mediterranske vinden. I andre satser fanger Tveitt stemninger og opplevelser av bygninger og landskap, av det majestetiske El Escorial-palasset i Madrid, av Tripolis menneskemylder eller av stjernehimmelen over Sahara.   

Formatet er utypisk. Til gjengjeld er musikken typisk Tveitt. Den er tett, dramatisk, full av skarpe kontraster og uforløste konflikter. Dette er musikk som rommer det hele, både det lyse og det mørke, det vakre og det såre, musikk som veksler brått mellom flotte sangbare linjer og sterke dissonante partier. Musikk som ikke likner noe som helst annet i verden. Og som likevel virker kjent.

Dirigenten bak mediefiguren

Bergens Tidende, 24.08.2011

Bruckner, Sibelius, Nielsen

Gustavo Dudamel, dirigent

Göteborgs Symfoniker

Deutsche Grammophon

Tre nye plater dokumenterer Gustavo Dudamels samarbeid med Göteborgs Symfoniker

Venezuelanske Gustavo Dudamel ble internasjonalt kjent via Orquesta Sinfónica Simón Bolívar, det fantastiske ungdomsorkestret som han ledet fra 1999. I 2004 vant han den tyske Mahler-konkurransen for unge dirigenter. Og så begynte det å gå fort. Han fikk kontrakt med Deutsche Grammophon i 2005, ble sjefsdirigent for Göteborgs Symfoniker i 2007. Og ble sjefdirigent for Los Angeles Philharmonic i 2009 – samme år som han kom på Time Magazines liste over de100 mest innflytelsesrike personene i verden.

Dudamel er en dirigent av den typen mediene elsker – entusiastisk, karismatisk, en kontroversiell figur som får publikum til å juble og kritikerne til å dele seg, en kunstner som alltid genererer store presseoppslag. I tillegg er han ung, han fylte 30 i år. I Göteborg og Los Angeles er han blitt dyrket som en rockestjerne. Hans hår, hans solbriller, hans biler har av og til fått mer pressedekning enn hans evner som dirigent.

I Los Angeles snakket man i starten om «Dudamania». Den har lagt seg etter hvert. Slik at det er blitt mulig å danne seg et klarere bilde av dirigenten bak mediefiguren. Hittil har DG bare utgitt Dudamels innspillinger med Simón Bolívar orkesteret. Men nå kommer platene med hans to nye orkestre. Første sending er denne boksen med liveopptak fra de tidlige årene i Göteborg. Tre cd’er med symfonier av Bruckner, Nielsen og Sibelius.

Repertoaret er litt rart. Det er ikke mye som binder disse verkene og disse komponistene sammen. På den annen side er det orkestermusikk som Göteborgerne har et nært forhold til, og samtidig er det musikk som Dudamel ikke – eller bare sjeldent – har spilt før og som han derfor har måttet læse seg opp på. Kanskje er det nettopp dette, spenningen mellom musikernes erfaringer og Dudamels nye, friske blikk på stoffet som gir gode resultater. For gode resultater er det iallfall på disse platene.

Best lykkes han med de to Nielsen-symfoniene, nr. 4 (den «Uutslukkelige») og nr. 5 – naturligvis, hadde jeg nær sagt. For Nielsens rastløse musikk med de store spenningene og brå melodiske kast passer godt til Dudamels hissige, latinske temperament. Det er energi og drama i tolkningene hans med smell i slagverket og skarpe kontraster. Og samtidig gir Göteborgerne musikken den nødvendige finish – hør for eksempel treblåsernes flotte, delikate klang i andresatsen av den «Uutslukkelige».

Også tolkningen av Sibelius og symfoni nr. 2 er god, sine steder klinger musikken nesten overraskende frisk og ny. Derimot er framførelsen av Bruckners ufullendte 9. symfoni nokså problematisk. At Dudamel tar et par uortodokse tempovalg er ikke mer enn hva man kunne forvente. Verre er det at han ikke klarer å få Bruckners byggverk til å reise seg skikkelig. Det er store, lange spenningsbuer i framførelsen, men likevel virker den grå og matt.

Musikk for øyet

Musikkommentar, Bergens Tidende, 24.08.2011

Det er et intervju i Los Angeles Times fra 1990 der maleren David Hockney forteller hvordan han kjørte rundt og utforsket området omkring huset sitt i Malibu. Han var begynt å bli døv, men hadde flottet seg og installert et fantastisk lydsystem i bilen. «Så begynte jeg å spille Wagner og oppdaget at noe av det passet forbløffende godt til landskapet». Det endte med at han «koreograferte» en tur på halvannen time gjennom Santa Monica fjellene basert på musikken fra Parsifal. Det oppsto perfekt samsvar mellom «alt hva øyet ser og øret hører», forteller han. «Alle jeg tar med på turen sier det er slik, også selv om de aldri har hørt om Parsifal eller Richard Wagner».

Hockneys tilrettelegging av turen gjennom fjellene er selvsagt ikke enestående. Filmkomponister har jo for eksempel alltid arbeidet på denne måten – lagt musikk til visuelle inntrykk, skapt samsvar mellom øyet og ørets opplevelser. Men filmkomponistene har også gjort en annen erfaring: De vet det er nesten umulig å kombinere musikk og bilder uten at tilskueren opplever et eller annet samsvar. Hockney følte at Parsifal-musikken passet til Santa Monica fjellene. Hadde han satt Grateful Dead eller Chopin eller John Coltrane på lydanlegget, ville han trolig ha opplevd det samme, at også denne musikken passet – på en eller annen måte.

Når bilder og lyd kombineres og presenteres samtidig, søker og finner vi automatisk sammenhenger, paralleller, samsvar – uansett hvor tilfeldig kombinasjonen er blitt til. Slik er vårt mentale apparat konstruert. Filmkomponistenes oppgave er å gå et skritt videre, å framkalle det «rette» samsvaret, å få musikken til å matche bildene på et annet, dypere, stemningsmessig nivå.

Hockney opplevde trolig et stemningsmessig samsvar mellom Santa Monica fjellene og den storslåtte, følelsestunge Parsifal-musikken.  Men det spørs om det egentlig ikke var musikken mer enn landskapet som interesserte ham. Det ville de gamle filmkomponistene trolig ha sagt. For de oppdaget rask at man skal være forsiktig med å bruke «stor» musikk eller musikk som folk kjenner igjen. Som regel ødelegger slik musikk konsentrasjonen om bildene. Etter en sommerferie tilbrakt i Hardanger er det ikke vanskelig å skjønne dette poenget. Det finnes fjell der Wagner bare er til besvær. Det finnes landskap som er så overveldende, så sterke at de ikke trenger noe som helst musikkakkompagnement.

Kjernekraft og bikubesang

Bergens Tidende, 29.06.2011

N-Plants

Biosphere

Touch

Cross-Pollination

Chris Watson & Marcus Davidson

Touch

Ambient musikk og lydkunst med økologiske temaer

De to utgivelsene fra lydkunstselskapet Touch forholder seg – hver på sin måte – til tidens store økologiske spørsmål. For ambient-artisten Geir Jenssens vedkommende skjedde det nærmest ved et tilfelle.

Hans nye Biosphere-plate har fått tittelen N-Plants, en forkortelse for «nuclear plants», og han har gitt sporene navn etter japanske kjernekraftverk. Nå er en feiring av japansk atomindustri vel ikke det første man tenker på i dag, kort tid etter katastrofen ved Fukushima i mars. Men Geir Jenssen laget faktisk platen en måned før tsunamien ramte kraftverket. Utgangspunktet hans var visst en tvetydig fascinasjon av japansk futurisme, men platen er først og fremst en slags «hommage» til japansk elektronika fra årene omkring 1980.

Om sporene er konstruert ved hjelp av analoge synthesizere og rytmebokser, er vanskelig å si, men lyden har i alle fall en aura av tidlig 80-tall med en grunnrytme som ligger og maler under korte blipp-blopp fraser som minner om R2-D2 og de andre gamle robotene. Det er stillegående, enkel musikk – eller kanskje ikke musikk, men et soundscape, et lydbilde – som under sin repetitive overflate hele tiden skaper ørsmå endringer og dreininger og nye mønstre. Et lavmælt lydbilde man rask får under huden.

Med platen Cross-Pollination er vi tettere på det naturgrunnlaget som er truet av de menneskeskapte katastrofene. Chris Watson er en slags lydkunstens David Attenborough. Han går ut med sitt opptaksutstyr i fremmede landskaper og fanger naturlyder som han etterbehandler digitalt. I «Midnight in the Oasis», første spor på platen, har han komprimert og forsterket opptak av lyder fra solnedgang til soloppgang i Kalahari-ørkenen og skapt et fascinerende og insisterende nattebilde av yrende, summende insekter.

«The Bee Symphony», det andre sporet, er inspirert av trusselen om verdensomspennende sammenbrudd i biekoloniene. Komponisten Marcus Davidson har brukt Watsons opptak av bier i en engelsk hage og har kombinert bienes summende lyder med menneskestemmer. Mens det komplekse, sitrende lydbildet fra Kalahari-ørkenen er fullt av plutselige episoder og merkelige begivenheter, er bie-symfonien annerledes. Davidson har laget en 20 minutter lang komposisjon der han komprimerer mønsteret i bienes «sang» i løpet av en dag, og konstruerer på denne måte et strukturert lydbilde som minner om musikalske forløp, og som legger opp til en mer tradisjonell lyttemåte.

Åpning

Bergens Tidende, 29.06.2011

Post Scriptum

Wolfert Brederode Quartet

ECM

Ny energi og kraft i Wolfert Brederodes kvartett

Det er fire år siden den nederlandske pianisten Wolfert Brederode og hans kvartett kom med platen «Currents» på ECM. Nå er han tilbake igjen, igjen med Mats Eilertsen på bass og sveitsiske Claudio Puntin og Samuel Rohrer på henholdsvis klarinett og trommer. Og igjen er det snakk om musikk som passer godt inn i det formatet vi vanligvis forbinder med ECMs utgivelser – enkle temaer, frie, meditative improvisasjoner, et kjølig uttrykk, det meste avviklet i balladetempo. Kjøligheten understrekes av Puntins tørre, vibratoløse tone på klarinetten, men også av Brederodes eget sparsomme og kantete klaverspill. På «Currents» ble det hele til tider et hakk for blekt og karakterløst for min smak, men på den nye platen er det mer energi og kraft i musikken, noe som ikke minst skyldes at Eilertsen og Rohrer er blitt mer aktive, både som akkompagnatører og som solister. Platen heter riktignok «Post Scriptum», etterskrift. Men mest av alt virker den som en åpning mot et nytt, mer dynamisk uttrykk.

Omtrentlighet

Musikkommentar, Bergens Tidende, 29.06.2011

Daniel Barenboim var i London i siste uke. Mandag spilte han Liszts’ to klaverkonserter i Royal Festival Hall. Onsdag satt han alene i Wigmore Hall og spilte to store, sene Schubert-sonater. Fullt hus begge steder. Og flotte anmeldelser i avisene.

Kritikeren Iwan Hewett noterte i Daily Telegraph at Barenboim spilte alle disse fire, fryktinngytende verkene etter hukommelsen. «En stor bedrift for vanlige dødelige, men ikke for Barenboim som har det meste av den vestlige musikken i hodet», skrev han. Og roste Barenboims tolkninger, hans evne til å tilpasse seg og klaverets uttrykk til musikkens krav. The Guardians anmelder, Andrew Clements, var like begeistret, men bemerket om Liszt-konsertene at «noen passasjer var litt omtrentlige – pedalbruken slørte en mengde mindre feil». 

I et innlegg på The Guardians klassiske blogg, også i siste uke, tok Tom Service opp dette med de små feilene og det omtrentlige, og skrev at slikt var helt vanlig i gamle dager da idealet var å kommunisere musikkens følelsesmessige og strukturelle innhold, ikke bare å få notene rett. Han plasserte blant annet Barenboim i selskap med legendariske pianister som Arthur Schnabel og Alfred Cortot. De søkte musikkens indre, «poetiske sannhet», i motsetning til mange moderne pianister som bestreber seg på å være absolutt notetro.

Denne motsetningen mellom de gamle poetiske pianistene og deres moderne notetro kolleger er nok noe overdrevet, i alle fall er det ikke snakk om en reell motsetning mellom musikalske holdninger. Alle musikere tilstreber selvsagt både å spille presist og å kommunisere musikkens innhold. Og vi, lytterne, har det på samme måte. Når vi går på konsert, vil vi høre musikkens «poetiske sannhet», men helst også hva som faktisk står i notene. For hva er det for en «sannhet» vi hører, hvis den ikke er basert på det som komponisten har skrevet? 

Nå kan jo noter fortolkes på mange forskjellige måter. Der den ene pianisten mener å ha funnet verkets «sannhet», vil andre pianister velge andre løsninger. Så selvsagt er det betydelig slingringsmonn når det gjelder fortolkning. Slik har det alltid vært. Det som virkelig har endret seg siden Schnabels og Cortots tid, er noe annet – nemlig forestillingen om hva en notetro framførelse vil si og innebærer. Toleransen for teknisk omtrentlighet er i dag voldsomt redusert i forhold til tidligere. For dagens musikere og publikum går inn i konsertsalen med forventninger som er skapt av årtiers erfaringer med plateinnspillinger – der enhver liten feil alltid er korrigert, der alt alltid er perfekt, hver gang.

En skattkiste fra 1700-tallet

Bergens Tidende, 15.06.2011

G. B. Antoine / Jean Baptiste Forqueray: The Complete Works for Harpsichord

Ketil Haugsand, cembalo

Simax Classics

Frisk, livskraftig musikk med merkelig forhistorie

To og tretti stykker fransk cembalomusikk fra midten av 1700-tallet. Fordelt over to cd-er. Blir ikke det litt ensformig i lengden? Er dette ikke en utgivelse som bare kan interessere den engeste kretsen av innbitte tidligmusikknerder? Man skulle kanskje tro det. Men nei. Disse to platene er fulle av sprudlende musikk som kan nytes av alle og enhver, uten forbehold og uten spesialkunnskaper.

Det er Ketil Haugsand som sitter ved cembaloen. Han puster støvet av de gamle notene og puster liv i stykkene. Han følger oppmerksomt med gjennom alle brå, musikalske stemningsskift fra mørk melankoli til lys triumf. Og får musikken til å ånde og swinge og klinge som om den var skrevet i går. 

Det ligger en merkelig historie bak disse stykkene. De har to komponister – far og sønn Forqueray. Faren Antoine var en populær, virtuos gambespiller som vanket i de beste, aristokratiske kretsene i Paris på slutten av 1600-tallet og inn på 1700-tallet. Sønnen hans, Jean Baptiste, lærte tidlig å spille gambe, ble presentert som vidunderbarn ved Ludvig den 14s hof, og ble som faren en populær, virtuos med sterke støttespillere i aristokratiet. Antoine som var en kranglevorn og voldelig person, ble sykelig sjalu på sønnens talent og popularitet. Ved en anledning fikk han ham satt i fengsel med falske anklager, og han prøvde også, uten held, å få ham landsforvist.

Da virker det kanskje litt rart at Jean Baptiste etter farens død utga hans verk for gambe pluss den utgaven som Haugsund spiller – en parallellutgave der gambeverkene er transkribert for cembalo. Og kanskje enda rarere at disse verkene egentlig slett ikke stammer fra faren, men er skrevet av Jean Baptiste selv. Hvorfor gjorde han dette? Som en forsonende gestus for den avdøde faren? Eller trodde han at farens navn kunne kaste glans over ham selv?

Svarene får vi nok aldri. Men notene ligger der. Ketil Haugsand har vært fascinert av denne musikken helt tilbake fra 1970-tallet. Og har forsøkt å innspille den to ganger før. Tredje gang er lykkens gang. Resultatet: en skattkiste stappet til randen med frisk, livskraftig musikk.            

Mektige dimensjoner

Bergens Tidende, 09.06.2011

Giuseppe Verdi: Messa da Requiem

Virginia Tola, Anita Rachvelishvili,  Pavel Cernoch og Georg Zeppenfeld

Andrew Litton, dirigent

Håkon Matti Skrede, kormester

Bergen Filharmoniske Kor

Collegiûm Mûsicûms Kor

Ålesund Kammerkor

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

Imponerende avslutning på Festspillene med Verdis rekviem

Bergen Filharmoniske Orkester spilte med fullt besetning. Det var fire internasjonale solister fremme på scenen. Hele tre kor var kalt sammen, og det var plassert messingblåsere rundt om i salen for ekstra effekt. For det var Verdis mektige dødsmesse som sto på programmet på Festspillenes avslutningskonsert. 

Dirigenten Hans von Bülow sa en gang, litt nedlatende, at dette er en «opera i kirkegevanter». Og selvsagt er det opera i verket. Annet ville vel også være rart når nå musikken faktisk er skrevet av sin tids største italienske operakomponist. Det er steder der solistene nærmest spiller dramatisk mot hverandre og mot koret. Og Verdi har også tatt med en arie som han ikke fikk plass til i Don Carlos. Men som de forente kreftene i Grieghallen demonstrerte i går, er dette likevel et stykke sakral musikk, et verk med langt større indre tematisk og harmonisk sammenheng enn en vanlig 1800-tallsopera.

Det store koret la rammene og skapte sammenheng med stor klang som bar fra det massive utbruddet i åpningen helt fram til det avsluttende Libera me. Med så mange stemmer samlet ble det naturligvis ekstra trøkk på de store utblåsningene, men likevel var også plass til mer dempede innsatser og til fin redegjørelse for stemmevevet i de fugerte sekvensene mot slutten.   

I øvrig var det solistenes kveld. Partiene ble imponerende sunget av fire unge sangere med stilistisk forskjellige, men svært uttrykksfulle stemmer. På kvinnesiden ble argentinske Virginia Tolas slanke, inderlige sopranstemme flott matchet av georgiske Anita Rachvelishvilis kraftfulle mezzosopran. Og på herresiden sang tsjekkiske Pavel Cernoch tenorpartiet med smidig operaaktig stemme og ble understøttet av tyske Georg Zeppenfelds rungende bass. Dirigenten Andrew Litton trivdes tydeligvis kvelden igjennom og styrte BFO med entusiastisk gestikk og maksimal satsning på de store effektene.

Verdis rekviem er et verk av så mektige dimensjoner at det sjeldent er mulig å samle nok krefter til å få det oppført på disse breddegradene. Festspillene og BFO klarte det i går i Grieghallen. Og da er det bare å si takk. Og takk for to uker med flott musikk.  

Musikk som ånder fritt

Bergens Tidende, 08.06.2011

Gidon Kremer, Giedrė Dirvanauskaitė og Khatia Buniatishvili

Klavertrioer av Victor Kissine og Peter Tsjaikovskij

ECM New Series

Gidon Kremer med unge musikalske venner i perfekt samspill

Tsjaikovskij hatet kombinasjonen av klaver og strykere. Instrumentene var ute av balanse, de skurret mot hverandre, syntes han. Å høre en klavertrio var den rene tortur, bare erindringen om klangen var nok til å gi ham fysisk ubehag – skrev han til sin velgjører Nadesjda von Meck høsten 1880. To år senere kom han på andre tanker, en plutselig inspirasjon rammet ham, og i løpet av kort tid skrev han en klavertrio «à la mémoire d'un grand artiste», til minne om en stor kunstner, Nikolai Rubinstein, læreren hans, som nettopp var død.

Etterpå fryktet han at dette ikke var en skikkelig trio, at han, den store symfonikeren, hadde skrevet enda et symfonisk verk og presset det ned i et alt for lite format. Sikkert er det at hans trio i a-moll (op. 50) er et ganske uortodokst stykke musikk. Det består av bare to satser – en innledende melankolsk sonatesats etterfulgt av et tema med 22 variasjoner som beveger seg i alle retninger. Og det er nettopp noe grandiost, noe symfonisk over hele prosjektet – der førstesatsen og den avsluttende variasjonen i andresatsen er bundet formelt og tematisk sammen, og der strykerklangen er presset ut mot det ekstreme slik at den matcher klaverets tyngde. Dette er et verk som krever store musikere hvis det skal løfte seg fra bakken.

Et liveopptak fra Tokyo med Gidon Kremer, Martha Argerich og Mischa Maisky som DG ga ut i 1998 har lenge vært målestokken når det gjelder dette verket. Nå har Kremer spilt det inn igjen og etablert en ny målestokk, en ny standard, denne gang for ECM. Med seg har han to unge musikere som vi nettopp har hørt i Bergen – Giedrė Dirvanauskaitė, førstecellisten fra Kremerata Baltica, som spilte i Korskirken på søndag, og den nye klaverstjernen Khatia Buniatishvili som spilte i Håkonshallen i siste uke.

Samspillet mellom de tre musikerne er helt overveldende, med den særlige kombinasjonen av musikantisk foredrag, sylskarp teknisk presisjon og ekstremt nærvær som alltid preger de sammenhengene der Kremer er primus motor. Dette er musikk som ånder fritt.

Platen innledes med en helt moderne klavertrio, «Zerkalo» fra 2009, skrevet av den russiske komponisten Victor Kissine og tilegnet de tre musikerne. Stykket er lavmelt og fragmentarisk, nesten minimalistisk i uttrykket. Og danner i så måte en fin bakgrunn for de store utladningene som følger etter.

Musikalske oversettelser

Bergens Tidende, 07.06.2011

Gidon Kremer, dirigent, fiolin

Kremerata Baltica

Korskirken

Shostakovitsj og Beethoven i orkestreringer for strykeorkester

Det er fem år siden Gidon Kremer og hans unge baltiske strykerkammerater sist var på Festspillene. Den gang spilte de alle Mozarts fiolinkonserter i løpet av en enkelt konsert i Grieghallen. På søndag var de tilbake igjen, nå med et program som mer svarer til det bildet vi har av dem fra deres etter hvert mange plater – verk av østeuropeiske komponister og verk for kammermusikalsk besetning framført i overraskende orkestreringer for stort strykeorkester.

Kremerata Baltica startet konserten alene med en dempet utgave av «Für Lennart in memoriam», et langsomt, sorgtungt stykke skrevet av Arvo Pärt til minne om en død venn. Så sluttet Gidon Kremer seg til gruppen, og med en gang steg den musikalske temperaturen betraktelig. Nå gjaldt det Shostakovitsj – hans fiolinsonate i G-dur (op. 134). Man skulle tro det var umulig å blåse et stykke kammermusikk for to instrumenter opp til det store strykeorkesterets format, men Mikhail Zinman og Andrei Pushkarev har klart det. I alle fall klinger deres «oversettelse» riktig, og med Kremer i front virket det nesten som om det var snakk om et helt nytt verk, som om det var vokset en rå, intens fiolinkonsert ut av den opprinnelige sonaten.

Etter pausen ble det enda en orkestrering, denne gang Beethovens sene strykekvartett i ciss-moll (op. 131) i en versjon for strykere signert Kremer og Victor Kissine. Og igjen var det flott, intenst spill av Kremer og Kremerata-strykerne med stor gestikk og uttrykkskraft. Men når man er vant til å høre fire strykere kjempe med å få form på dette merkelige, leddløse verket, ble oversettelsen av og til nesten for voldsom, med litt for tung klang, litt for massiv linjeføring.

Så var det ovasjoner og til sist som ekstranummer Pärt igjen, hans Passacaglia for solo fiolin og strykere.

En presisering: Jeg hørte Kremer og Kremerata Baltica spille denne søndagskvelden. Jeg skulle også gjerne ha sett dem. Men den gang ei. Når forholdene av og til var helt optimale, kunne jeg så vidt skimte en av bratsjistene. Konserten ble holdt i Korskirken. Som er helt uegnet som konsertsal på en internasjonal musikkfestival.