Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 18.06.2014

Beethoven: Complete Sonatas

Augustin Dumay, Maria João Pires

Deutsche Grammophon

2002

  

Det var mye Beethoven på programmet under Festspillene i år. Blant annet tre fiolinsonater sublimt spilt av Isabelle Faust og Alexander Melnikov. Slike opplevelser vekker minner – om andre tolkninger, andre kunstnere. Jeg gikk hjem og sjekket platesamlingen min. Og fant mange gode, gamle innspillinger. Men skulle jeg i dag kjøpe alle fiolinsonatene på plate, ville jeg trolig valgt en nyere utgivelse, nemlig boksen med Augustin Dumay og Maria João Pires fra 2002. Samspillet deres er formidabelt, de får musikken til å strømme og flyte, spontant, nesten improviserende. Og setter sitt eget, personlige stempel på hver enkelt sonate. At Dumay av og til tar seg noen friheter med fiolinstemmen – det er slikt som skjer i kampens hete. 

En dansk outsider

Bergens Tidende, 11.06.2014

Rued Langgaard: String Quartets, Vol. 1 & 2

Nightingale String Quartet

Dacapo

Friske, spenstige innspillinger av glemte strykekvartetter

I 1913 urfremførte Berlinersymfonikerne en symfoni av en 19 år gammel dansk komponist. Christian Sinding som var til stede på konserten, sa etterpå at her hadde Danmark en sønn som burde tas alvorlig.  Men uansett hva Sinding mente, oppnådde denne komponisten aldri å bli anerkjent i sitt fedreland.

Hans navn var Rued Langgaard. Han var født i København i 1893. Moren som var pianist og musikkpedagog, ga ham klaverundervisning. Han debuterte som organist da han var 11, og fikk et orkester- og korverk oppført da han var 14. Men kritikerne likte ikke hva de hørte. Og han måtte altså til Tyskland for å få urfremført sin første symfoni.

Etter første verdenskrig ble musikken hans igjen fremført i Tyskland, men interessen ebbet ut. Og i Danmark ble han frosset ut. Han søkte i årevis stillinger som kirkeorganist, men måtte vente helt til 1940 før han, 47 år gammel, ble utnevnt til domorganist i Ribe. Da han døde i 1952, etterlot han seg 431 komposisjoner, de fleste i manuskript. Bare en brøkdel av dem var noensinne blitt spilt offentlig. 

Det er personlige grunner til denne triste skjebnen. Langgaard var sær, upraktisk, sosialt ubehjelpsom. Men det var også viktige, musikalske grunner: Han ble i sin samtid oppfattet som dypt konservativ. Han skrev i et seinmodernistisk tonespråk og var dermed i utakt både med de modernistiske strømningene og med Carl Nielsen, periodens sentrale danske komponist.     

Siden Langgaards død er hans oversete musikk blitt gjenoppdaget i flere omganger. På 1970-tallet rettet interessen seg først og fremst mot hans store orkester- og korverker, men etter hvert ble også noe av kammermusikken dradd frem, både på konserter og på plate. Og på 2000-tallet har det vært en ny bølge. Alle hans symfonier ble innspilt i 2007. Og for tiden er den danske Nightingale String Quartet i gang med å innspille hans åtte strykekvartetter. To plater er allerede utkommet, en tredje er underveis. 

Langgaard skrev disse strykekvartettene da han var i 20-åra. Senere reviderte han dem ustanselig, han stokket om på satser, flyttet dem til nye verk, endret nummereringene osv. Manuskriptene hans er enhver historikers mareritt, men musikken som gjemmer seg i dem, er spretten og spenstig.

Jo da, kvartettene har seinromantiske trekk, men de er alt annet enn konservative og tilbakeskuende. Hørt i dag virker de nærmest som postmoderne collager, stappfulle av musikalske begivenheter, av erindringer, naturstemninger, visjoner, tanker, sitater.

De fire danske nattergalene kaster seg uforferdet ut i denne musikalske mangfoldigheten.  De spiller røft, sterkt med en rå klang som matcher verkenes forrevne, ekstreme uttrykk. De understreker den bankende rytmikken og de eksentriske kollisjonene i materialet. Og de får frem Langgaards musikalske stormannsgalskap, hele denne ustyrlige, ville oppfinnsomheten som han var ute av stand til å stappe inn i et vanlig, pent kvartettformat.

Utgivelsen er en musikkhistorisk bedrift. Og en musikalsk triumf. Jeg vover terningkast seks og gleder meg til siste bind i serien utkommer.

Avslutning med smekk og smell

Bergens Tidende, 05.06.2014

Avslutningskonserten

Simon Trpceski, piano 

Thomas Dausgaard,dirigent 

Svenska Kammarorkestern og Radiokören

Festspillene 

Grieghallen

Beethovens «Korsymfoni» som flott avslutning på Festspillene 2014

Siste år hadde de plassert Griegs a-moll-konsert midt i Festspillperioden. På en torsdag. Kan du tenke deg? I år var de kommet på bedre tanker: Onsdag, avslutningskonsert, Grieg før pausen. Slik det pleier å være. Festspilluniverset var i orden igjen. Om det også var orden i Griegs univers, er et mer vrient spørsmål.

Kveldens solist, den makedonske pianisten Simon Trpceski, er kjent for sine lyriske tolkninger av Chopin, Debussy og Rachmaninov og skulle slik sett ha gode forutsetninger å gå inn i Griegs univers. Men på avslutningskonserten var det som om han og Svenska Kammarorkestern under ledelse av danske Thomas Dausgaard befant seg på to forskjellige planeter. Dausgaard og orkesteret spilte stramt, presist, energisk fremadrettet. Trpceski var drømmende, tilbakelent, ofte temmelig maniert, med litt for omtrentlige fraseringer, litt for langsomme tempi. Forskjellene i spillestil skapte en del konflikter underveis og ga fremføringen som helhet et temmelig ustabilt preg.  

I starten av festspillene var vi på Beethoven-reise med Leif Ove Andsnes der han blant annet spilte og dirigerte «Korfantasien», dette merkelige, sammensatte verket som høres ut som en litt fortumlet forstudie til den 9. symfonien. På avslutningskonserten var det etter pausen anledning til å høre «the real thing» med Dausgaard og det svenske kammerorkesteret.

Som navnet sier er det snakk om et lite orkester, et orkester med om lag førti musikere. Man kunne kanskje tro at dette ville bli i minste laget for Beethovens mastodontpartitur. Men i praksis fungerte kammerorkesteret veldig godt til det store symfoniske formatet. De fire satsene sto klart og gjennomlyst med fine detaljer av den typen som vanligvis drukner når det er et stort orkester som spiller. Med Dausgaard som tydelig, energisk dirigent i spissen for orkesteret fikk vi en stram, slank Beethoven, med smell og smekk på alle dynamiske aksenter og skarp markering av alle de musikalske kontrastene som løper gjennom verket.

Med seg hadde Dausgaard og orkesteret en flott solistkvartett – Agneta Eichenholz (sopran), Marianne Beate Kielland (mezzosopran), Per Hakan Precht (tenor) og Audun Iversen (baryton). For ikke å snakke om det fine svenske Radiokören som satte fyr på alle kjeler i den store, sammensatte sluttsatsen.

Vokalt festfyrverkeri

Bergens Tidende, 05.06.2014

Händel i Italia

Julia Lezhneva, sopran

Aapo Häkkinen, dirigent

Helsinki Barokkorkester

Festspillene

Håkonshallen

Møte med Julia Lezhneva, tidligmusikkens hotteste navn

Tirsdag kveld var vi på musikalsk reise med Aapo Häkkinen og Helsinki Barokkorkester. Vi dro til Italia og gikk i den purunge Händels fotspor. Det var der, i de italienske storbyene i årene omkring 1710, han lærte seg å skrive opera. Underveis lærte han også et og annet om instrumentalmusikk. Og «italiensk» instrumentalmusikk var det mye av denne kvelden i Håkonshallen. En femsatset concerto grosso, to ouverturer, en sonata, en aria – alt spilt lett og elegant etter tidligmusikken store bok, med swingende, rytmisk elastisitet, spenstige strykere, syngende oboer og smellende, metalliske naturhorn. Alt i alt: et fint møte med et godt barokkorkester.

Men det var ingen tvil om hva som var kveldens hovedattraksjon: den unge, russiske sopranen Julia Lezhneva – som siden gjennombruddet i 2010 har sunget seg inn på de internasjonale operascenene i roller fra Mozart til Donizetti.

Årsaken til at Lezhneva også er tidens hotteste navn i tidligmusikkuniverset, demonstrerte hun med en gang i «E tal mi lascia?», den rasende Florindas arie fra Händels opera Rodrigo – som ble sunget med flammende koleratursalver, med overjordiske triller og forsiringer og med total beherskelse av alle vokale uttrykksmidler. Og så etterpå, etter det store fyrverkeriet, dempet Lezhneva stemmen sin ned og sang resitativ og arie fra motetten «Saeviat tellus inter rigores», renferdig, angelisk, en inderlig bønn om fred.  

I løpet av kvelden fikk vi anledning til å oppleve Lezhneva både i kirkemusikk og i utdrag fra Händels italienske operaer og oratorier. Stemmen hennes karakteriseres vanligvis som en lys, lyrisk sopran. Men den er så mye mer. Den spenner fra et varmt, uttrykksfullt mezzo-register til det mest eksplosive, dramatiske uttrykket i høyden. Og teknikken hennes er perfekt over hele registeret. I noen av de lange koleraturutbruddene virket det som om hun enn ikke trengte å puste. Hun synger glassklart, uten vibrato. I høyden klinger hun noen ganger som et blåseinstrument, en fløyte eller en trompet. Og i duett med den uttrykksfulle oboisten Jasu Moisio var det til tider vanskelig å høre hva som var hennes stemme og hva som var instrumentet hans.

Det ble en av de helt store kveldene i Håkonshallen. Lezhneva rammet oss hardt. Ikke bare med sin overlegne teknikk. Men også – kanskje først og fremst – med sin musikalitet og sublime fraseringskunst. Og så fordi hun sang med en ukunstlet, naturlig og smittende begeistring for alt det vakre hun klarte å få til med denne fantastiske stemmen.  

Klanglig raffinement

Bergens Tidende, 04.06.2014

Liebestreu

Helene Wold, sopran

Liv Glaser, fortepiano

Lawo 

Historisk informerte tolkninger av musikk fra miljøet omkring Clara og Robert Schumann

At platen «Liebestreu» minner om et godt, gjennomtenkt konsertprogram, er kanskje ikke så rart. Helene Wold og Liv Glaser er kjent for sine tematisk organiserte konserter der verker blir satt sammen med omtanke og sans for innbyrdes musikkhistoriske forbindelseslinjer.

På den nye platen dreier det seg om musikk fra første halvdel av 1800-tallet, om sanger og klaverstykker som på forskjellig måte har tilknytning til miljøet omkring Clara og Robert Schumann.

Det starter med noen av Felix Mendelssohns sanger fra ungdomstiden, blant annet den berømte «På sangens vinger». Etterpå gjelder det Robert Schumann og husvennen Johannes Brahms. Begge komponister er representert med både sanger og klaverstykker, men verkene deres er flettet inn mellom hverandre slik at det oppstår interessante sammenhenger og kontraster på kryss og tvers. 

Helene Wolds lyse, slanke stemme passer fint til de innledende Mendelssohn-sangene som hun gir en sart, uskyldig kvalitet. At hun også kan åpne opp for det store, dramatiske uttrykket, demonstrerer hun i de mer komplekse Schumann- og Brahms-sangene som hun i noen tilfeller gir en nesten operaaktig karakter.

Liv Glaser akkompagnerer på et Alois Graff fortepiano fra 1825. Klangen er klar, anslaget delikat. Og Glaser minner oss i tillegg om at også Schumanns og Brahms’ store, komplekse klaverkomposisjoner er skrevet for et slikt instrument. For meg er hennes lette og perlende versjon av Brahms’ «Intermezzo» (op. 119:1) et av platens høydepunkter. For ikke å snakke om tolkningen av «Des Abends» fra Schumanns Fantasistykker (op. 12) – klanglig raffinement og sublim rytmisk balansekunst.    

Musikalske stjerner

Bergens Tidende, 04.06.2014

Andsnes med stjerneskudd

Festspillene

Grieghallen

Eksplosiv kammermusikk med Leif Ove Andsnes og tre unge musikere

Var det ikke temmelig eiendommelig at Sonoko Miriam Shimano Welde ikke fikk topplassering under lørdagens Eurovision-jippo i Köln? Du trenger visst ikke være Bergenspatriot for å mene det. Under alle omstendigheter var det godt å høre den unge fiolinisten live på Festspillene to dager senere. I en annerledes setting der det bare var musikk det dreide seg om.

På konserten i den stappfulle Grieghallen var Shimano Welde sammen med to unge kolleger fra Barratt Due musikkinsitutt – bratsjisten Eivind Holtsmark Ringstad og cellisten Sandra Lied Haga. Og så Leif Ove Andsnes, da. Overskriften var jo «Andsnes med stjerneskudd». På programmet sto kammermusikk i spennet fra Beethoven til Brahms med en kort avstikker innenom 1900-tallet.

Beethovens klavertrio i c-moll er den viktigste av de tre han utga som sitt opus 1 i 1795. På dette tidspunktet var han allerede på vei inn i det store symfoniske formatet. Yttersatsene er skrevet i sonateform, og han trekker tematiske tråder gjennom alle fire satser. Men det er fremdeles snakk om diverterende musikk. Andsnes demonstrerte det med presist, virtuost klaverspill i sentrum, balansert og nyansert akkompagnert av Shimano Weldes lyse, slanke fiolin og Lied Hagas varme cello.

Det 20. århundres musikk var representert med et av Benjamin Brittens mange eksperimenter med John Dowlands renessansemusikk. I dette tilfellet gjaldt det en tematisk dekonstruksjon av sangen «If My Complaints Could Passions Move», komponert for bratsj med klaver i en støttende rolle. Eivind Holtsmark Ringstad ga en sikker tolkning av den sprengte bratsjstemmen og ga hvert av de enkelte fragmentene sin egen farge, sin egen musikalske karakter. 

Så var det tid for Johannes Brahms og hans lengste kammermusikalske komposisjon, den timelange klaverkvartett nr. 2 i A-dur (op. 26) fra 1861.  Østerrikske Eduard Hanslick, samtidens musikkritiske guru, syntes dette var et tørt og kjedelig verk. Han burde ha vært i Grieghallen på mandag. For her, med Andsnes og de tre strykere samlet på scenen, fikk vi nærmest en musikalsk eksplosjon, i alle fall den sterkeste, mest intense tolkningen av denne kvartetten jeg minnes å ha hørt. Og her var det ikke lenger snakk om klaver med akkompagnement, men om fire likeberettigede partnere i et samspill der initiativet hele tiden vekslet og flyttet seg mellom instrumentene. Kraftig, energisk musikk skrevet av en ung komponist, fremført av unge musikere.

Trampeklapp, stående applaus, tre fremkallelser – og som ekstranummer en sats fra en av Mozarts klaverkvartetter.   

Musikalsk samtale

Bergens Tidende, 31.05.2014

Isabelle Faust, fiolin

Alexander Melnikov piano

Festspillene

Håkonshallen

Sterke tolkninger av Beethovens fiolinsonater

To musikere alene på scenen i Håkonshallen. To musikere og tre fiolinsonater av Beethoven.  Det er vel nærmest en klisjé å snakke om musikalsk samtale når det gjelder kammermusikk av denne typen. Men likevel. Beskrivelsen virker riktig og på sin plass når det gjelder konserten på torsdag. Ikke minst fordi Isabelle Faust har en eminent evne til å frasere, til å forme en melodilinje og få fiolinen til å klinge parlando, som en talende, insisterende stemme.

Hun og Alexander Melnikov har vært i dialog om Beethoven før. For fire år siden utga de alle hans fiolinsonater på plate.  Men de har stadig noe å si, noe å tilføye, de finner stadig nye momenter og argumenter i disse verkene. Som musikere og samtalepartnere er de nok så forskjellige. Melnikov er robust, nøktern. Faust – subtil, intens. Men nettopp forskjellene i musikalsk temperament gir samtalen deres temperatur.

I tillegg hadde de rikelig med musikalske forskjeller å ta tak i på konserten torsdag kveld. Beethovens fjerde og femte sonate er så forskjellige som natt og dag. De hadde opprinnelig felles opusnummer og var tenkt å skulle settes opp mot hverandre som musikalske kontraster – slik Faust og Melnikov gjorde det i Håkonshallen med en stormfull, dramatisk dialog i nr. 4 i a-moll, etterfulgt av en blomstrende, strømmende og ikke minst humørfylt versjon av «Vårsonaten», nr. 5 i F-dur, med en drillende, nesten snublende utgave av den korte scherzoen.

Med disse to fiolinsonatene brakte Beethoven det store, symfoniske uttrykket inn i kammermusikken små rom. De neste årene skrev han fire andre, like kontrastfylte sonater. Og så var det slutt. Inntil en fransk fiolinvirtuos kom til Wien i 1812. Resultatet av Beethovens nye inspirasjon ble den såkalte «Hanegalsonate», nr. 10 i G-dur, op. 96 – som Faust og Melnikov spilte etter pausen. Og her ble det for alvor dialog – med den lille, muntre frasen som kastes frem og tilbake mellom fiolin og klaver i førstesatsen, med Fausts nesten improviserende melodistemme og Melnikovs blomstrende kommentarer i den langsomme andresatsen, helt frem til de dramatiske variasjonene i sluttsatsen. 

På 1800-tallet skrev en samtidig anmelder om «Hanegalsonaten» at hvis man bare hører klaverstemmen alene, skjønner man ingenting, men når fiolin og klaver kommer sammen og hver for seg bidrar med sitt, oppstår det nye, fortreffelige betydninger. Slik var det også i Håkonshallen på torsdag.

Skandinaver i Leipzig

Bergens Tidende, 28.05.2014

Leipzig!

Oslo Kammerakademi

Lawo 

Originalverk og transkripsjoner for blåseroktett

Oslo Kammerakademi platedebuterte for et par år siden med et rent Beethoven-program – dels to tidlige verk for blåseroktett, dels en transkripsjon av hans 7. symfoni for samme besetning. Nå er de ute med en ny plate, denne gang med blåsermusikk av Edvard Grieg, Johan Svendsen og danske Emil Hartmann – tre skandinaviske komponister som alle var innenom det berømte konservatoriet i Leipzig på 1800-tallet. I tillegg rommer platen en komposisjon av deres tyske lærer, Carl Reinicke.

Som på Beethoven-platen er repertoaret en blanding av originalverk og transkripsjoner. En serenade av Hartmann og en oktett av Reinicke blir spilt i de opprinnelige versjonene, mens fagottisten Trond Olav Larsen har transkribert Svendsens Norsk Rapsodi nr. 1, op. 17, og Griegs Lyriske Suite, op. 54 – som jo i øvrig selv opprinnelig var en transkripsjon for orkester av fire lyriske stykker.

Den klassiske blåseroktetten består av to oboer, to klarinetter, to fagotter og to horn. Oslo Kammerakademi har lysnet klangen litt ved å la en fløyte erstatte den ene oboen. I tillegg medvirker en kontrabass i et par av verkene.

Det er mye fin blåsermusikk på denne platen. Transkripsjonene er utført med omhu og omtanke og blir profesjonelt fremført. Hornene smeller dramatisk i Griegs Gangar, og Trolltoget beveger seg flott og effektfullt fremover. Det kler også Svendsens orkestermusikk å bli spilt i bonsai-versjon.

Det er selvsagt valg som kan diskuteres, og det er steder både i Grieg og Svendsen som er litt for tunge. At blåserklangen etter hvert begynner å virke noe ensformig, er til gjengjeld ikke transkripsjonenes skyld. Det ligger i selve formatet – noe som de to, ikke spesielt spenstige, originalverkene til Hartmann og Reinicke demonstrerer.

Filmmusikkens store, gamle tradisjon

Musikkommentar, Bergens Tidende, 27.05.2014

Lyset dempes. Fra kinohøytalerne klinger en heroisk fanfare. Så kommer fortekstene, ledsaget av en svulmende orkesterouverture. Og når handlingen starter, fortsetter orkestermusikken.

Slik var det på kinoene på 1930-tallet og langt inn på 1950-tallet. Det startet i Hollywood og bredte seg til mange andre land.

Da lydfilmen slo igjennom omkring 1930, var musikkens rolle usikker. Skulle det være musikk på lydsporet i det hele tatt? Og hvordan skulle den i fall fungere?  Mange Hollywood-filmer fra disse årene brukte bare litt musikk under fortekster og sluttekster.

Dette endret seg med filmen Cimarron i 1931. Under de siste scenene kommer det noe orkestermusikk som brer seg og fortsetter inn over sluttekstene. Dette grepet ble mye omtalt i pressen. For her ble musikken brukt til å understreke filmscenene – slik mange kinopianister hadde gjort det i stumfilmtiden. I løpet av de neste årene ble «kommenterende» musikk filmindustriell standard, ikke bare i Hollywood, men i hele den vestlige verden.

           

Komponisten som hadde skrevet musikken til Cimarron het Max Steiner, et navn som i de neste tiårene ble uløselig forbundet med Hollywood-musikken.

Max Steiner (1888–1971) var født i Wien. Han fikk en grundig musikkutdannelse, spilte mange instrumenter, kunne dirigere og komponere. Han jobbet en stund som teaterkomponist i England og kom i 1914 til USA der han orkestrerte og dirigerte musikaler. På slutten av 1920-tallet endte han i Hollywood. Steiner ble den første komponisten som fikk en Oscar, men han var ikke alene om å utvikle den nye typen filmmusikk. Han hadde mange europeiske kolleger i Hollywood. Et par eksempler: 

Russeren Dimitri Tiomkin (1894–1979) var utdannet pianist og hadde arbeidet som kinomusiker. Etter revolusjonen i 1917 reiste han til Berlin og senere til USA. Han kom til Hollywood i 1929 i forbindelse med et musikal-prosjekt.

Tyskeren Franz Waxman (1906–1967) hadde jobbet med filmmusikk både i Tyskland og Frankrike. Han kom til Hollywood i 1935 og ble blant annet kjent for musikken til en rekke skrekkfilmer.

Østerrikeren Erich Korngold (1897–1957) var et musikalsk vidunderbarn med en imponerende merittliste. Han kom til Hollywood i 1935 som flyktning fra nazistene. Som filmkomponist ble han kjent for overdådig musikk til en rekke eventyrfilmer med Errol Flynn i hovedrollen.

I Hollywood arbeidet disse og mange andre komponister som funksjonærer i et industrielt system. De var med til å bestemme hvor mye musikk som skulle brukes i en film. Men når de hadde komponert musikken, ble den instrumentert og innspilt av andre. Til sist ble den mikset av lydteknikere som hadde rett til å klippe i den. Eller stryke den.

            
Komponistene arbeidet, som alle andre filmfunksjonærer, under meget stramme frister. Musikken til en vanlig film måtte skrives på fire til seks uker. Den produktive Max Steiner skrev musikk til ti eller flere filmer i året.

På stumfilmens kinoer ble det spilt alt mellom himmel og jord – populære slagere, klassiske svisker, improviserte stykker. Lydfilmens musikk fra 1930-tallet til slutten av 1950-tallet var derimot skrevet for stort orkester, vanligvis i forlengelse av 1800-tallets senromantiske, symfoniske tradisjon.

Steiner og de andre Hollywood-komponistene skrev den typen musikk de hadde lært å skrive i ungdommen. De var effektive, gode håndverkere. De komponerte storslått, flott musikk. Som fungerte godt i filmsammenheng. De hadde lært av operakomponister som Wagner og Strauss hvordan man bruker musikk til å understreke og kommentere et dramatisk handlingsforløp.

Etter hvert som filmtilskuernes «leseferdighet» utviklet seg, og folk ikke lengre trengte musikalsk hjelp til å forstå hovedtrekkene i et filmatisk handlingsforløp, ble den pedagogiske, senromantiske orkestermusikken sjeldnere. Men den forsvant aldri helt. På 1970-tallet fikk den en renessanse da romskipene i Star Wars raste over lerretet til tonene av komponisten John Williams’ storslåtte orkestermusikk. Og i dag, et halvt århundre senere, er det stadig musikk i den store, gamle tradisjonen som klinger når kinoene har store Hollywood-blockbusters på programmet. 

Frem til Beethoven

Bergens Tidende, 25.05.2014

The Beethoven Journey III

Leif Ove Andsnes piano, orkesterleder

Mahler Chamber Orchestra

Det Norske Solistkor

Grete Pedersen dirigent 

Andsnes plasserer seg som en av tidens fremste Beethoven-fortolkere

Det varte en stund før vi nådde frem til Beethoven. Eller tilbake for den saks skyld. For tredje etappe av Beethoven-reisen med Leif Ove Andsnes og Mahler Chamber Orchestra startet i den andre enden av kronologien, med Igor Stravinskijs «Dumbarton Oaks Concerto» fremført av en liten gruppe Mahler-musikere stående på scenen i lyttende, kammermusikalsk samspill. Stykket er skrevet på 1930-tallet, rett før Stravinskij emigrerte til USA, men i Mahler-musikernes stand-up versjon var det som om han allerede var ankommet jazzens fedreland. Første sats har betegnelsen «tempo giusto», det rette tempo. Det kunne for så vidt vært overskriften på hele denne lekende, spretne, rytmisk poengterte tolkningen.

Det fortsatte med 1900-tallsmusikk, nå med hele orkesteret og Det Norske Solistkor ledet av Grete Pedersen i en vakker, sterk og klart artikulert fremførelse av Arnold Schönbergs mektige korverk «Friede auf Erden» fra 1911.

Så var det Beethoven. Med Andsnes som solist og dirigent i «Korfantasien», dette underlige verket der Beethoven har pakket alt mulig musikalsk stoff sammen og konstruert en slags forløper for den niende symfonien. Andsnes åpnet improvisasjonssatsen med forrykende virtuositet og hadde etterpå en lang, sprudlende og humørfylt dialog med orkesteret før koret satte inn og forsikret oss om at «når kjærlighet og kraft forenes, belønnes menneskene med gudenes gunst».

Og så nådde vi da frem til «Keiserkonserten», Beethovens siste klaverkonsert. I en rørende, vakker tolkning.

Det er like merkelig, like overveldende hver gang Andsnes spiller Beethoven. Alt er på plass, alt er under kontroll, hver en trille, hvert et løp står glassklart. Han er sikker, teknisk perfekt, cool. Og så er det likevel så mye lidenskap, så mye lengsel, så mye følelsesmessig intensitet i tolkningen hans.

Det mest slående – og paradoksale – er stillheten i musikken. Som om Andsnes hver gang, selv i de mest turbulente dialoger med orkesteret, klarer å skape et eget rom og en egen ro omkring klaverstemmen. I førstesatsens lyriske sidetema skaper han en stemning av høytid og forventning. I adagioen er det som om tiden står stille og stivner til rom, som om han har uendelig tid og plass til å flette klaverstemmen inn mellom orkesterets markeringer. I overgangen til tredjesatsen nøler han, spiller de første toner av det nye temaet et par ganger, vil liksom ikke gi slipp på freden og stillheten. Og så braker tredjesatsen løs, vill og mektig.     

Det varte mange år før Andsnes tok Beethoven-konsertene inn på repertoaret sitt, men nå er de der. Og han selv har plassert seg som en av tidens fremste Beethoven-fortolkere. 

Metropolis

Kommentar, Bergens Tidende, 25.05.2014

«Dette er den vakreste bildeboken det går an å skape», skrev Luis Bunũel i 1927. Den unge, spanske filmregissøren hadde vært på kino og sett science fiction-filmen Metropolis. Handlingen likte han ikke noe særlig, den var «triviell og svulstig», men han var vilt begeistret for bildene. Den tyske regissøren Fritz Lang «overvelder oss med sin kolossale visjon om storbyen år 2000», skrev han.

Bunũel var ikke den eneste som likte Langs visjon. Samtidens kritikere beskrev Metropolis som en imponerende filmteknisk triumf. Så var den da også det mest ambisiøse tyske filmprosjektet til dato. Og filmhistoriens hittil dyreste produksjon. Innspillingen varte halvannet år. Det ble bygget kolossale kulisser; det ble produsert futuristiske biler og maskiner; det ble eksperimentert med avansert filmteknikk, og det ble hyrt inn over tusen statister.

Ved hjelp av dette enorme apparatet skapte Fritz Lang en filmatisk visjon om fremtidens by, en visjon som fremdeles overvelder og fascinerer.

Bakteppet for Metropolis er den raske tyske urbaniseringen etter første verdenskrig, en urbanisering som førte til hissige diskusjoner om hvordan nye bydeler burde konstrueres. Mange fryktet at «amerikanske» skyskrapere og motorveier skulle ødelegge de gamle, tyske bymiljøene. Man merker denne frykten i filmanmeldelsene – som for eksempel når en kritiker skriver at Metropolis viser oss «jordens glatte ansikt skamfert til ukjennelighet av skyskrapere, av lysreklamer med apokalyptisk intensitet, av gater som er fullstendig tilstoppet av biler».

På den annen side var det også mange som var begeistret for moderniteten i de amerikanske storbyene.  Lang var selv en av dem. Han kom til New York i 1924 og fortalte senere at det hele virket som et eventyr. Han sto og betraktet byen om kvelden: «Jeg så inn i gatene – de blendende lysene og de høye bygningene – og der unnfanget jeg Metropolis».

Manuskriptet til Metropolis var nesten ferdig på dette tidspunktet. Men synet av New York i mørket ga Lang «forestillingen om en fremtidsby», sa han, en forestilling om hvordan hans filmby skulle se ut.

Lang skapte et flott bilde av den skremmende og fascinerende fremtidsbyen. Og brukte samtidig dette bildet til å visualisere samtidens klassekonflikter. Han har plassert funksjonærer og borgerskap oppe i de strålende skyskraperne. En superkapitalist styrer verden fra øverste etasje i byens sentrale bygning, mens vanlige mennesker bor under jorden og arbeider som slaver i en stor fabrikk.

Når Bunũel og tidens filmkritikere syntes handlingen i Metropolis var «triviell og svulstig», skyldes det ikke bare denne bastante visuelle symbolikken, men også at det i tillegg er lagt inn en sentimental kjærlighetshistorie og en historie om en gal oppfinner og en ond robotkvinne. Pluss at filmen etter mange forviklinger slutter med en overraskende og noe utroverdig forsoning mellom kapitalister og arbeidere. Filmkritikernes dom over denne side av sagen var klar: «ukebladsromantikk», «hule symboler og tom snakk».

Helt siden premieren i 1927 har folk diskutert misforholdet mellom de flotte bildene og den overspente historien i Metropolis. Men er det egentlig den samme filmen de diskuterer?

Metropolis var aldri én film. Den var tre. Alle utleiekopiene ble trukket fra tre ikke helt identiske negativer. I tidens løp ble mange scener klippet ut av negativene og kassert. Også utleiekopiene ble ødelagt, de ble forkortet, det ble stokket om på scener osv. Resultatet er at det i dag finnes uendelig mange, kortere og lengre, versjoner av Metropolis. Alle er innbyrdes forskjellige.

Tyske filmhistorikere har i mange år forsøkt å samle stumpene og konstruere en slags Ur-Metropolis. De har digitalisert og renset restene av negativene og supplert dem med stykker fra de beste kopiene. Under arbeidet med å legge materialet i den rette orden har de støttet seg på Langs opprinnelige dreiebok. Og på filmmusikken.

Metropolis er en stumfilm. I sin tid ble den – som alle andre stumfilmer – akkompagnert av levende musikk. Til premieren i Berlin hadde komponisten Gottfried Huppertz skrevet et storslått symfonisk partitur. En klaverversjon av musikken hans ble senere sendt ut sammen med filmen slik at kinopianister rundt omkring i verden kunne spille noe tilsvarende. 

Klaverversjonen ble et viktig hjelpemiddel for filmhistorikerne. Den rommer stikkord som angir hvor musikken skal plasseres i forhold til filmens handling. Og tempoangivelser, endringer i taktart, toneartskifte osv. antyder de manglende scenenes innhold og lengde.

Resultatet av konstruksjonsarbeidet ble utgitt på dvd i 2003. Her ble mellomtekster brukt til å markere hvor det manglet lengre bildesekvenser. Det manglet mye. En av filmhistorikerne konkluderte at en fjerdedel av filmen «må betraktes som ugjenkallelig tapt».

Men så var den likevel ikke helt tapt.

Fem år senere dukket det opp en kopi av filmen – hele filmen – slik den ble vist i Argentina i 1929. Den argentinske kopien var aldri blitt returnert til utleierne. Mange år senere ble den donert til en offentlig institusjon, og siden det var snakk om en brannfarlig nitratkopi, ble det trukket en 16 mm kopi på celluloid. Nitratkopien ble destruert, og celluloidkopien endte på et lager i Buenos Aires – der den ble funnet i 2008.

Og da var det tid til enda en konstruksjon. Riktignok var den argentinske kopien i elendig stand. Bildene var ufokuserte og ripede og kunne bare delvis renses digitalt. Men man ser tross alt hva de viser, og de tyske filmhistorikerne har kunnet bruke kopien til å fylle ut hullene i versjonen fra 2003 slik at vi nå har en versjon av Metropolis som rommer den totale filmen på nær et par minutter.

Det er denne versjonen som i kveld vises i Grieghallen, i et samarbeid mellom Festspillene og BIT20. Det er dog ikke Gottfried Huppertz’ originalmusikk fra 1927 som BIT20 skal spille, men nyere musikk skrevet av den argentinske samtidskomponisten Martin Matalon.

Fartein Valens metode

Bergens Tidende, 21.05.2014

Fartein Valen

On the path to his modernism

Simax 

Underveis til modernismen

Den tiden er forbi da det var umulig å oppdrive en eneste innspilling av Fartein Valens musikk. I de siste årene er det kommet plater med symfoniene, strykekvartettene, de store korverkene og mye mer. Og nå begynner musikere og plateselskaper å vende blikket bakover mot hans aller tidligste verk.

Da Hansakvartetten i 2012 utga Valens strykekvartetter på platemerket 2L, tok de med en unummerert kvartett fra årene omkring 1910. Nå får vi høre den igjen, denne gang på Simax, fremført av Tor Johan Bøen og Per Kristian Skalstad på fioliner, Bénédicte Royer på bratsj og Johannes Martens på cello.

Det er veldig opplysende å sammenligne disse to innspillingene. De demonstrerer hvor stort tolkningsrom det faktisk er i Valens musikk.

Den unummererte strykekvartetten ligger i den senromantiske tradisjonen, men det er mye som peker fremover mot den senere Valen – blant annet den utvidede harmonikken og den selvstendige stemmeføringen. Hansakvartetten velger generelt langsomme tempi, stemmene er omhyggelig formet, satsbildet står klart og tydelig.  Bøen og hans folk spiller noe raskere, i alle fall livligere, nesten lekende. Valen er kanskje ikke den komponisten du umiddelbart forbinder med musikalsk humor, men på Simax-platen klinger scherzoen i andre sats faktisk muntert og ertende.     

De to innspillingene understreker forskjellige momenter i musikken, men at begge er gode Valen-tolkninger, er det ingen tvil om. Musikkhistorisk interesserte vil kanskje mene at Bøen-kvartettens versjon har et lite fortrinn. For de spiller faktisk en hel sats mer enn Hansakvartetten! I Valens manuskript er det tre satser, men den tredje er ufullendt, den slutter med skisser og utkast. Hansa-kvartetten tok bare med de ferdige satsene, mens Bøen-kvartetten spiller rubbel og bit og avslutter tredjesatsen – temmelig abrupt – med noen takter som visst ikke stammer fra Valen selv.

Valens fiolinsonale, opus 3, som er skrevet noen år senere enn kvartetten, beveger seg fremdeles i det senromantiske landskapet. På Simax-platen får vi den i en fin, blomstrende tolkning av Tor Johan Bøen med Valen-eksperten Einar Henning Smebye ved klaveret. 

Platen følger Valen «på veien til hans modernisme». I strykekvartetten og fiolinsonaten var han fremdeles underveis, men gjennom de neste mange årene utviklet han det han omtalte som «den nye methode», en personlig farget, dissonantisk modernisme basert på klassiske kontrapunktiske prinsipper og teknikker. Gjennombruddet for «hans modernisme» kom med Trio, op. 5, som ble uroppført i 1931. På Simax-platen blir den spilt av Einar Henning Smebye og Tor Johan Bøen sammen med cellisten Johannes Martens.

Den bergenske Valentrioen som innspilte samme verket for plateselskapet Lawo for et par år siden, understreket sammenstøtene og dissonansene, men også kontinuiteten bakover slik at verket av og til kunne høres nesten romantisk ut. Simax-trioens tolkning er annerledes krass og røff – og vel ikke så gjennomarbeidet. Her er trøkk og energiske linjer, her er skarpe dissonanser, men også av og til en litt sprikende klang som ikke virker helt overbevisende.

Den rette Wagner-klangen

Bergens Tidende, 14.05.2014

Sibelius: Violin Concerto

Jennifer Pike

Andrew Davis

Bergen Philharmonic Orchestra

Chandos

Rutherford Sings Wagner

James Rutherford

Andrew Litton

Bergen Philharmonic Orchestra

BIS

To nye plater med Bergen Filharmoniske Orkester

Det er få symfoniorkestre som er så aktive på platefronten som Bergen Filharmoniske Orkester. Bare innenfor de siste fem årene har de utgitt serier med komplette innspillinger av Mendelssohns symfonier, av Johans Svendsens og Johan Halvorsens orkestermusikk og av Tsjaikovskijs ballettmusikk. Pluss drøssevis av plater med 1900-tallsmusikk. Og Grieg, naturligvis.

I år er det foreløpig kommet to plater, en på britiske Chandos og en på svenske BIS, begge med britiske solister. Chandos-platen presenterer fiolinisten Jennifer Pike. Hun er bare 24 år, men allerede en erfaren, overbevisende musiker.  Hun går inn i Sibelius’ fiolinkonsert med frisk, musikantisk spillestil og imponerer med klar artikulasjon av den lange, slyngede kadensen i første sats og med varm, nesten bratsjaktig tone i den intense andresatsen. BFO som blir dirigert av Andrew Davis, legger en fin ramme om henne, og har de musklene som trenges, når Sibelius av og til torpederer fiolinstemmen med brakende lydbomber.

Det er mange innspillinger av denne fiolinkonserten på markedet, men Jennifer Pikes tolkning er et godt tilbud. Og i tillegg får du Sibelius’ «greatest hits» med BFO: Karelia-suiten, Tuonelas svane, Valse Triste og Finlandia osv. – alle de kjente og kjære orkestersviskene er der i gode versjoner.

På BIS-platen dreier det seg om roller fra Wagners operaer tolket av barytonen James Rutherford. Her er det ingen svisker. Wagner drev ikke med slikt. Han skrev heller ikke arier eller avrundede «numre» som en sanger kunne briljere med. Han lot figurene sine fremstille seg selv i «uendelige melodier». De fleste samleplater løser dette ved å presentere lange utdrag fra operaene. Slik også på den nye BFO-platen der vi blant annet hører Rutherford som Hans Sachs i Mestersangerne, som den klagende, dødsmerkede Amfortas i tredje akt av Parsifal og som Wotan i avskjedsscenen fra avslutningen av Valkyrien .

De lange utdragene fungerer veldig godt. Orkestret får tid til å oppbygge det musikalske universet. Og Rutherford får tid til å utvikle figurene sine og viser seg som en overbevisende, «typisk» Wagner-baryton. Stemmen er stor og kraftig, av og til med et litt gammelaktig vibrato. Han har styrke i bunnen og et stort register, for eksempel klinger han nesten tenoraktig i to fine utdrag fra Tannhäuser. I tillegg har han god tekstforståelse og gir figurenes vekslende følelser et finstemt vokalt uttrykk.

Wagner er ikke den komponisten Andrew Litton har spilt mest av i sin tid som sjefsdirigent i Bergen. Det er leit. For denne platen viser at han er en veldig god Wagner-fortolker. Han lar musikken ånde og folde seg ut i sitt eget tempo, og gir den en aura av alvor og høytid. Så har han da også et godt orkester foran seg. Musikerne i BFO skaper den helt rette Wagner-klangen. Her er alt du kan ønske deg – varm, gyllen klang i hornene, store utladninger i messingen, flotte treblåsere, sitrende strykere, blomstrende harper – så mange vakre detaljer at det ikke er mulig å få alt med i en kort anmeldelse. Løp og kjøp.    

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 07.05.2014

Nathalie Stutzmann: Schumann, vol. 1

Dichterliebe, Frauenliebe und - leben

RCA Victor Red Seal

1993

Hva som er årsaken, er vanskelig å si. Men tendensen er tydelig: Kontra-alten, den dypeste av alle kvinnestemmene har vært utrydningstruet i årtier. Derfor var det noe av en sensasjon da franske Nathalie Stutzmann dukket opp på slutten av åttitallet. Her var endelig en ny kontra-alt, en ung stemme med et omfang på mer enn tre oktaver, med rungende, vibrerende basstoner og flott styrke i høyden. Likevel ble mange kritikere skuffet da Stutzmann startet sin Schumann-serie på RCA i 1993 – for hun tolket jo sangsyklene «Dichterliebe» og «Frauenliebe und -leben» helt annerledes enn sine gamle, berømte forgjengere. At hun hadde visse tekniske problemer – det hører man i dag, tjue år etter. Men man hører også at hennes særpregede, ru stemme gir sorgen og fortvilelsen i Schumanns sanger et sterkt, nesten kjødelig uttrykk. 

Sanger uten ord

Bergens Tidende, 07.05.2014

Meredith Monk: Piano Songs

Bruce Brubaker, Ursula Oppens

ECM New Series

En sjarmerende plate som viser Meredith Monk fra en uvant side

Meredith Monk har lekt med kunstneriske sjangrer og roller i mer enn et halvt århundre nå. Siden 1960-tallet har hun opptrådt som komponist, pianist, danser, koreograf, filmskaper, performance-kunstner og mye, mye mer. Men stemmen har hele tiden vært hennes viktigste verktøy, en stemme hun presser i alle mulige retninger ved hjelp av utradisjonelle vokalteknikker hentet fra fjern og nær.

I så måte er «Piano Songs» en veldig utypisk plate. Dette er trolig første gang Monks musikk er blitt innspilt uten at hun selv og stemmen hennes har vært med. «Piano Songs» er en klaverplate, rett og slett – en plate der pianistene Bruce Brubaker og Ursula Oppens spiller tolv korte Monk-komposisjoner. Noen av dem har hun selv skrevet på et eller annet tidspunkt. Andre er vokalnumre som Brubaker har transkribert for to klaverer.

Stykkene er klare og overskuelige, med enkle melodilinjer som er lette å følge og nynne med på. Noen av dem minner litt om Erik Saties «Gymnopédies». I andre er det ekkoer av Béla Bartóks «Mikrokosmos». Og selv om Monk ikke liker å bli plassert sammen med komponister som Philip Glass og Steve Reich, så er det faktisk ganske mange av stykkene som beveger seg i den minimalistiske løypen med pumpende repetisjoner og umerkelige forskyvinger av korte, melodiske fraser.

«Piano Songs» er en sjarmerende plate som viser Monk fra en uvant side. Men de tolv stykkene demonstrerer samtidig at komponisten Monk ikke har samme uttrykkskraft og spennvidde som performance-kunstneren Monk. «Jeg arbeider i sprekkene der stemmen begynner å danse, der kroppen begynner å synge, der teater blir film» – sa Monk en gang. Slike sprekker og begynnelser er det ikke mye av på denne platen. 

Gjenhør med Sjostakovitsj

Bergens Tidende, 30.04.2014

Shostakovich: Cello Concertos

Truls Mørk

Vasily Petrenko

Oslo Philharmonic Orchestra

Ondine

Truls Mørk med nye tolkninger av Sjostakovitsjs cellokonserter

Enhver cellist som gir seg i kast med Dmitrij Sjostakovitsjs to cellokonserter, må regne med å bli sammenlignet med Mstislav Rostropovitsj. Begge konsertene er tilegnet Rostropovitsj. Det var Rostropovitsj som urfremførte dem i Sovjet, den første i 1959 (op. 107), den andre i 1966 (op. 126). Og det var Rostropovitsj som autoritativt slo fast hvordan disse verkene måtte tolkes – høyspent, deklamerende, med stor, røff tone i det dype registeret og med syngende, klagende linjer i høyden.

Truls Mørk som nettopp har utgitt sin versjon av de to konsertene sammen med Oslo Filharmonikerne og deres nye sjefsdirigent Vasily Petrenko, unngår selvsagt ikke denne sammenligningen. Men han vil også uunngåelig bli sammenlignet med seg selv, med den unge Truls Mørk som i 1995 spilte inn de samme konsertene for plateselskapet Virgin i selskap med Mariss Jansons og London Philharmonic Orchestra. 

Den gang, for tjue år siden, spilte Mørk tilbakeholdende, ofte på grensen til det innadvendte – hvis man da var vant til Rostropovitsjs rå, eksplosive kraft. Mørk vektla de dempede avsnittene i konsertene og lot av og til solostemmen klinge lyrisk, nesten forfinet, elegant – noe som i sammenheng med Jansons’ reserverte ledelse av det engelske orkesteret fikk det til å virke som om disse tolkningene kom reisende fra et alternativt, litt blekt Sjostakovitsj-univers.

Siste år spurte en intervjuer Truls Mørk hvorfor ville han nå ville spille inn disse konsertene på nytt. «Fordi jeg har en annen erfaring og ser stykkene på en litt annen måte. Det har skjedd ganske mye på de åra», var svaret.

Hva er det som har skjedd? Hvordan ser Mørk disse stykkene nå? Å dømme etter den nye platen har han åpnet seg for noen dimensjoner i de to verkene som den unge Mørk ikke hadde sans for. Det gjelder for eksempel Sjostakovitsjs musikalske humor og spisse ironi, men også de stadige kollisjonene der ekspressive, sangbare linjer brutalt avløses av groteske, dystre effekter.

Det er dybde og kompleksitet i disse nye tolkningene. Nesten uansett hvor i verkene man tar stikkprøver, trer forskjellene mellom den gamle og den nye platen frem. Et enkelt eksempel i så måte er den uakkompagnerte Cadenza-satsen i op. 107 der Mørk spiller med helt annerledes styrke og kraft enn før og lar cellostemmen folde seg ut som en fortvilt klagesang før stemningen brytes og sistesatsens ville sirkusmusikk begynner.     

I intervjuet fra siste år antydet Mørk at det var for lite spenning i den gamle innspillingen med Mariss Jansons. Han så frem til at verkene nå skulle opptas i forbindelse med konserter i Oslo – «jeg tror de kan få en annen intensitet når det gjøres live». Og det er virkelig intensitet på den nye platen, en atmosfære av levende musikk, av musikere som satser stort og lykkes med det. Noe som også henger sammen med at dirigenten Vasily Petrenko som har arbeidet intenst med Sjostakovitsjs musikk i de siste årene, klarer å overføre sin egen entusiasme og viten om disse verkene til et lydhørt orkester.

Hva da med forholdet til Rostropovitsj og den gamle tolkningstradisjonen? Vel, Mørks nye innspillinger har sin egen intensitet, sin egen ekspressivitet, sin egen selvstendige tone – som gjør at dette spørsmålet egentlig ikke virker spesielt relevant lenger. 

Påskemusikk

Musikkommentar, Bergens Tidende, 19.04.2014

Det er mye å velge mellom hvis du vil ha klassisk påskemusikk i ørene i disse dagene. Ved siden av julen er påsken den viktigste høytiden i den kristne tradisjonen, og alle de store, gamle komponistene – pluss myriader av de mindre – har bidradd til feiringen. De ti verkene jeg har på spillelisten min, er bare en ørliten brøkdel av et enormt tilbud.

Georg PhilippTelemann: Brockes-Passion (1716). Påskemusikk er først og fremst store vokalverk om Jesu lidelseshistorie og oppstandelse. Disse «pasjonene» bygger vanligvis på evangelietekstene, men tilføyer friere avsnitt som utdyper begivenhetene. Telemann brukte for eksempel et samtidig dikt som utmalte Jesu lidelser i de mest grusomme detaljer. Blant annet derfor har hans Brockes-Passion ikke vært mye spilt i nyere tid, men det finnes en fin, avdempet versjon med dirigenten René Jacobs som får frem det beste i verket (harmonia mundi, 2009).

Johann Sebastian Bach: Matthäus Passion (1727). Dette er den mest ambisiøse og mest teatralske av Bachs to bevarte pasjoner. Begivenhetene i Jerusalem fremstilles nærmest som i en moderne opera, og innimellom reflekterer og mediterer to kor og en lang rekke solister over hendelsene. Nikolaus Harnoncourts innspilling på Teldec (2001) har et stjernelag av solister og er uten konkurranse når det gjelder dramatikk og intensitet.

Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater (1736). Påskemusikken har mange undersjangrer som fokuserer på enkelte aspekter av lidelseshistorien. Et eksempel er «Stabat Mater»-verkene. Det latinske middelalderdiktet om den sørgende Maria ved korsets fot, er blitt tonesatt helt siden 1400-tallet, men Pergolesis versjon er kanskje den som best fanger sorgen og klagen i den gamle teksten. Antonio Pappanos innspilling med Anna Netrebko og Marianna Pizzolato er en god moderne tolkning (Deutsche Grammophon, 2011).

Georg Friedrich Händel: Messiah (1741). Nei, Messias er ikke julemusikk. Verket er skrevet til en påskefeiring, og hovedvekten ligger på lidelseshistorien og oppstandelsen. Mot forventning har operamannen Händel avstått fra å iscenesette evangeliefortellingen og lar i stedet kor og solister reflektere over begivenhetene. Verket ble tidligere fremført med enorme orkestre og kor, men Paul McCreesh og Gabrieli Consort demonstrerer at det klinger mer inntrengende når det tolkes som minimalistisk kammermusikk (Archiv Produktion, 2004).

Franz Joseph Haydn: Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (1785). Haydn lar Jesu sju siste ord på korset bli utgangspunkt for sju musikalske meditasjoner. Verket ble opprinnelig skrevet for orkester, men etter hvert kom det en versjon for strykekvartett og en for kor. Pluss en versjon for klaver som den gode nederlandske pianisten Ronald Brautigam innspilte for BIS i 2002.

Richard Wagner: Parsifal (1882). Mot slutten av Wagners opera vender Parsifal tilbake og frelser de ulykkelige gralsridderne. Det er Langfredag, dagen da hele verden gjenfødes – til Wagners himmelstrebende toner. Hans «Langfredagsmusikk» blir ofte spilt som selvstendig konsertstykke – som vi for eksempel hører det i et fint, gammelt live-opptak med Wilhelm Furtwängler fra 1951 (Deutsche Grammophon, 2003).

Gustav Mahler: Symfoni nr. 2 (1888–1894). Symfonien med tilnavnet «Auferstehung», oppstandelse, forholder seg ikke direkte til evangelietekstene, men er en mer allmenn, musikalsk refleksjon over døden og muligheten for evig liv. Tilnavnet stammer fra femtesatsen der kor og solister synger en inderlig tekst om forløsning og gjenoppstandelse. Riccardo Chaillys innspilling med Concertgebouw-orkesteret er en av de beste av de nyere versjonene (Decca, 2002).

Pietro Mascagni: Cavalleria Rusticana (1890). Operaen handler om sjalusi og hevn i en liten italiensk landsby. Det er påske. Inne i kirken synger menigheten om oppstandelsen. Heltinnen Santuzza som har syndet, får stå utenfor og synge med. Og når det er Maria Callas som synger Santuzza, åpner himmelen seg (1953, gjenutgitt av Naxos i 2006).

James MacMillan: Seven Last Words (1994). Det skrives fremdeles påskemusikk. Et eksempel er skotske James MacMillans monumentale korverk om de syv ordene på korset – en tekstlig og musikalsk collage der sangbare melodilinjer brytes med dissonantiske eksplosjoner. Stephen Laytons tolkning med Britten Sinfonia er den beste av de foreliggende innspillingene (Hyperion, 2005).

Sofia Gubaidulina: Johannes-Passion (2000). Et annet eksempel på moderne påskemusikk er Johannes-Passion, skrevet av russiske Sofia Gubaidulina til minne om Bach. Valery Gergiev og Mariinsky Theater Chorus utga en ekspressiv tolkning av verket på Hänssler i 2001. 

Musikk i terrorens tid

Bergens Tidende, 16.04.2014

Mieczysław Weinberg

Gidon Kremer

Kremerata Baltica

ECM New Series

Gidon Kremer demonstrerer spennvidden i Mieczysław Weinbergs musikk

I det britiske musikkleksikonet «New Grove» fra 2001 er det en ganske kort, stikkordspreget artikkel om Mieczysław Weinberg – en «russisk komponist av polsk opprinnelse», født i Warszawa i 1919, død i Moskva i 1996. Hvis denne artikkelen skulle skrives i dag, ville den blitt mye lengre. For det er først nå, nesten tjue år etter Weinbergs død, at musikken hans begynner å bli kjent og spilt i Vesten.

Weinberg var jøde. Store deler av slekten hans omkom under progromer i Russland i 1903. Foreldrene hans bosatte seg i Polen etter første verdenskrig. Da tyskerne invaderte Polen i 1939, flyktet den 20-årige Weinberg til Minsk der han begynte å studere musikk, og da tyskerne senere invaderte Sovjet, flyktet han videre til Tasjkent.  Sjostakovitsj som ble kjent med Weinberg i disse årene, fikk ham hentet til Moskva der han etablerte seg som komponist i 1943. Etter krigen fikk Weinberg vite at hele familien hans var omkommet i tyske konsentrasjonsleirer. Og nå startet den antisemitiske terroren i Sovjet. Weinbergs jødiske svigerfar ble henrettet i 1948 på ordre fra Stalin, og Weinberg selv ble fengslet for «jødisk sammensvergelse» i 1953 og unngikk så vidt å bli henrettet. 

Biografi og musikk er tett sammenvevd hos Weinberg. Ikke bare fordi mange av verkene hans er basert på «programmer» med referanser til egne traumatiske opplevelser, men også fordi han, i likhet med andre sovjetiske komponister, hele tiden var tvunget til å ta hensyn til den aktuelle politiske situasjonen når han komponerte.

Vi får et inntrykk av dette på den nye utgivelsen med Gidon Kremer og strykeorkesteret Kremerata Baltica. Kremer som har vært en aktiv advokat for Weinberg i Vesten, har her valgt å presentere verk som er skrevet i to forskjellige perioder og som forholder seg til to forskjellige politiske rammeverk.

Kremer er solist med Kremerata Baltica i Concertino op. 42 fra 1948 og spiller i tillegg to kammermusikalske verk fra samme periode sammen med Daniil Trifonov (klaver), Daniil Grishin (bratsj) og Giedrė Dirvanauskaitė (cello). Verkene er skrevet i den stalinistiske terrorens tid, tilpasset de rådende musikkpolitiske kravene om oppbyggelig, «nasjonal patos». Musikken som er moderat modernistisk, minner om noe Sjostakovitsj kunne ha skrevet i samme periode, men har ikke hans bitt og skarpe kanter.

Etter Stalin-tiden lettet presset mot kunstnerne og mange fikk friere forhold, noe vi merker i Weinbergs Symfoni nr. 10 for strykeorkester (op. 98) fra 1968. Uttrykket er høyspent dissonantisk med eksplosive utbrudd og innslag av tolvtoneaktige eksperimenter. Det er som om Weinberg nå har satt seg fore å avprøve alle de uttrykksmulighetene som tidligere var forbudt.

Kremer og hans folk spiller flott og innforstått, med engasjement og kjærlighet, uansett hvor på tidsaksen Weinbergs verker er plassert. Men den sterkeste tolkningen er det Kremer selv som står for – når han helt alene innleder utgivelsen med Weinbergs Sonate for solofiolin nr. 3 fra 1979, et 20 minutter langt, komplekst forløp fylt av overrumplende og intens musikk, så intens at man som lytter nesten ikke tør puste underveis.

Weinberg var en utrolig produktiv komponist. Den nye utgivelsen rommer bare en brøkdel av hans verker. Men den demonstrerer noe av spennvidden i musikken hans. Og gir lyst til å høre mer.