Påskemusikk

Musikkommentar, Bergens Tidende, 19.04.2014

Det er mye å velge mellom hvis du vil ha klassisk påskemusikk i ørene i disse dagene. Ved siden av julen er påsken den viktigste høytiden i den kristne tradisjonen, og alle de store, gamle komponistene – pluss myriader av de mindre – har bidradd til feiringen. De ti verkene jeg har på spillelisten min, er bare en ørliten brøkdel av et enormt tilbud.

Georg PhilippTelemann: Brockes-Passion (1716). Påskemusikk er først og fremst store vokalverk om Jesu lidelseshistorie og oppstandelse. Disse «pasjonene» bygger vanligvis på evangelietekstene, men tilføyer friere avsnitt som utdyper begivenhetene. Telemann brukte for eksempel et samtidig dikt som utmalte Jesu lidelser i de mest grusomme detaljer. Blant annet derfor har hans Brockes-Passion ikke vært mye spilt i nyere tid, men det finnes en fin, avdempet versjon med dirigenten René Jacobs som får frem det beste i verket (harmonia mundi, 2009).

Johann Sebastian Bach: Matthäus Passion (1727). Dette er den mest ambisiøse og mest teatralske av Bachs to bevarte pasjoner. Begivenhetene i Jerusalem fremstilles nærmest som i en moderne opera, og innimellom reflekterer og mediterer to kor og en lang rekke solister over hendelsene. Nikolaus Harnoncourts innspilling på Teldec (2001) har et stjernelag av solister og er uten konkurranse når det gjelder dramatikk og intensitet.

Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater (1736). Påskemusikken har mange undersjangrer som fokuserer på enkelte aspekter av lidelseshistorien. Et eksempel er «Stabat Mater»-verkene. Det latinske middelalderdiktet om den sørgende Maria ved korsets fot, er blitt tonesatt helt siden 1400-tallet, men Pergolesis versjon er kanskje den som best fanger sorgen og klagen i den gamle teksten. Antonio Pappanos innspilling med Anna Netrebko og Marianna Pizzolato er en god moderne tolkning (Deutsche Grammophon, 2011).

Georg Friedrich Händel: Messiah (1741). Nei, Messias er ikke julemusikk. Verket er skrevet til en påskefeiring, og hovedvekten ligger på lidelseshistorien og oppstandelsen. Mot forventning har operamannen Händel avstått fra å iscenesette evangeliefortellingen og lar i stedet kor og solister reflektere over begivenhetene. Verket ble tidligere fremført med enorme orkestre og kor, men Paul McCreesh og Gabrieli Consort demonstrerer at det klinger mer inntrengende når det tolkes som minimalistisk kammermusikk (Archiv Produktion, 2004).

Franz Joseph Haydn: Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (1785). Haydn lar Jesu sju siste ord på korset bli utgangspunkt for sju musikalske meditasjoner. Verket ble opprinnelig skrevet for orkester, men etter hvert kom det en versjon for strykekvartett og en for kor. Pluss en versjon for klaver som den gode nederlandske pianisten Ronald Brautigam innspilte for BIS i 2002.

Richard Wagner: Parsifal (1882). Mot slutten av Wagners opera vender Parsifal tilbake og frelser de ulykkelige gralsridderne. Det er Langfredag, dagen da hele verden gjenfødes – til Wagners himmelstrebende toner. Hans «Langfredagsmusikk» blir ofte spilt som selvstendig konsertstykke – som vi for eksempel hører det i et fint, gammelt live-opptak med Wilhelm Furtwängler fra 1951 (Deutsche Grammophon, 2003).

Gustav Mahler: Symfoni nr. 2 (1888–1894). Symfonien med tilnavnet «Auferstehung», oppstandelse, forholder seg ikke direkte til evangelietekstene, men er en mer allmenn, musikalsk refleksjon over døden og muligheten for evig liv. Tilnavnet stammer fra femtesatsen der kor og solister synger en inderlig tekst om forløsning og gjenoppstandelse. Riccardo Chaillys innspilling med Concertgebouw-orkesteret er en av de beste av de nyere versjonene (Decca, 2002).

Pietro Mascagni: Cavalleria Rusticana (1890). Operaen handler om sjalusi og hevn i en liten italiensk landsby. Det er påske. Inne i kirken synger menigheten om oppstandelsen. Heltinnen Santuzza som har syndet, får stå utenfor og synge med. Og når det er Maria Callas som synger Santuzza, åpner himmelen seg (1953, gjenutgitt av Naxos i 2006).

James MacMillan: Seven Last Words (1994). Det skrives fremdeles påskemusikk. Et eksempel er skotske James MacMillans monumentale korverk om de syv ordene på korset – en tekstlig og musikalsk collage der sangbare melodilinjer brytes med dissonantiske eksplosjoner. Stephen Laytons tolkning med Britten Sinfonia er den beste av de foreliggende innspillingene (Hyperion, 2005).

Sofia Gubaidulina: Johannes-Passion (2000). Et annet eksempel på moderne påskemusikk er Johannes-Passion, skrevet av russiske Sofia Gubaidulina til minne om Bach. Valery Gergiev og Mariinsky Theater Chorus utga en ekspressiv tolkning av verket på Hänssler i 2001. 

Musikk i terrorens tid

Bergens Tidende, 16.04.2014

Mieczysław Weinberg

Gidon Kremer

Kremerata Baltica

ECM New Series

Gidon Kremer demonstrerer spennvidden i Mieczysław Weinbergs musikk

I det britiske musikkleksikonet «New Grove» fra 2001 er det en ganske kort, stikkordspreget artikkel om Mieczysław Weinberg – en «russisk komponist av polsk opprinnelse», født i Warszawa i 1919, død i Moskva i 1996. Hvis denne artikkelen skulle skrives i dag, ville den blitt mye lengre. For det er først nå, nesten tjue år etter Weinbergs død, at musikken hans begynner å bli kjent og spilt i Vesten.

Weinberg var jøde. Store deler av slekten hans omkom under progromer i Russland i 1903. Foreldrene hans bosatte seg i Polen etter første verdenskrig. Da tyskerne invaderte Polen i 1939, flyktet den 20-årige Weinberg til Minsk der han begynte å studere musikk, og da tyskerne senere invaderte Sovjet, flyktet han videre til Tasjkent.  Sjostakovitsj som ble kjent med Weinberg i disse årene, fikk ham hentet til Moskva der han etablerte seg som komponist i 1943. Etter krigen fikk Weinberg vite at hele familien hans var omkommet i tyske konsentrasjonsleirer. Og nå startet den antisemitiske terroren i Sovjet. Weinbergs jødiske svigerfar ble henrettet i 1948 på ordre fra Stalin, og Weinberg selv ble fengslet for «jødisk sammensvergelse» i 1953 og unngikk så vidt å bli henrettet. 

Biografi og musikk er tett sammenvevd hos Weinberg. Ikke bare fordi mange av verkene hans er basert på «programmer» med referanser til egne traumatiske opplevelser, men også fordi han, i likhet med andre sovjetiske komponister, hele tiden var tvunget til å ta hensyn til den aktuelle politiske situasjonen når han komponerte.

Vi får et inntrykk av dette på den nye utgivelsen med Gidon Kremer og strykeorkesteret Kremerata Baltica. Kremer som har vært en aktiv advokat for Weinberg i Vesten, har her valgt å presentere verk som er skrevet i to forskjellige perioder og som forholder seg til to forskjellige politiske rammeverk.

Kremer er solist med Kremerata Baltica i Concertino op. 42 fra 1948 og spiller i tillegg to kammermusikalske verk fra samme periode sammen med Daniil Trifonov (klaver), Daniil Grishin (bratsj) og Giedrė Dirvanauskaitė (cello). Verkene er skrevet i den stalinistiske terrorens tid, tilpasset de rådende musikkpolitiske kravene om oppbyggelig, «nasjonal patos». Musikken som er moderat modernistisk, minner om noe Sjostakovitsj kunne ha skrevet i samme periode, men har ikke hans bitt og skarpe kanter.

Etter Stalin-tiden lettet presset mot kunstnerne og mange fikk friere forhold, noe vi merker i Weinbergs Symfoni nr. 10 for strykeorkester (op. 98) fra 1968. Uttrykket er høyspent dissonantisk med eksplosive utbrudd og innslag av tolvtoneaktige eksperimenter. Det er som om Weinberg nå har satt seg fore å avprøve alle de uttrykksmulighetene som tidligere var forbudt.

Kremer og hans folk spiller flott og innforstått, med engasjement og kjærlighet, uansett hvor på tidsaksen Weinbergs verker er plassert. Men den sterkeste tolkningen er det Kremer selv som står for – når han helt alene innleder utgivelsen med Weinbergs Sonate for solofiolin nr. 3 fra 1979, et 20 minutter langt, komplekst forløp fylt av overrumplende og intens musikk, så intens at man som lytter nesten ikke tør puste underveis.

Weinberg var en utrolig produktiv komponist. Den nye utgivelsen rommer bare en brøkdel av hans verker. Men den demonstrerer noe av spennvidden i musikken hans. Og gir lyst til å høre mer.

Norske inspirasjoner

Bergens Tidende, 09.04.2014

Delius In Norway

Ann-Helen Moen

Andrew Davis

Bergen Filharmoniske Orkester

Chandos

BFO finner frem glemte verk av Frederick Delius

Kapellmester Per Winge er trolig den eneste norske dirigenten som noensinne er blitt beskutt av en kritisk publikummer. Heldigvis bare med løst krutt, da.

Anledningen var at Christiania Theater i 1897 satte opp «Folkeraadet», et satirisk stykke som harselerte over norske politikere. Den engelske komponisten og Norgesentusiasten Frederick Delius (1862-1934) hadde fått i oppdrag å skrive noe mellomaktsmusikk. At han valgte å bruke «Ja, vi elsker» som gjennomgående tema, ble ansett som en nasjonal fornærmelse. At han et enkelt sted spilte melodien i moll, var dråpen som fikk begeret til å flyte over, i alle fall for attentatmannen, en ung mann fra Flekkefjord.

I musikkmiljøet var meningene delte. Grieg som var Delius’ nære venn og støttespiller, ble opprørt over bruken av nasjonalsangen: «Tanken paa, for Anledningen at spille den i Moll gjør mig omtrent sjøsyg!», skrev han i et brev.

Aftenpostens kritiker, Otto Winter-Hjelm, var ikke spesielt plaget av dette med «Ja, vi elsker». Han mente bare at musikken generelt sett var helt elendig: «Skal et saadant Stykke illustreres med Musik, maa der et finere Vid og en meget mer formel Dygtighed til, end Komponisten Fritz Delius raader over». Det var et par gode innfald rundt omkring, «men væsentlig bestaar Musiken i Kakafonier, der stammer fra ufordøiet Grieg-Svendsen-Stil og slet Stemmeførelse».

Var det virkelig så slemt? Ikke om vi skal tro platen «Delius In Norway». I alle fall klinger musikken til «Folkeraadet» ikke så verst når Bergen Filharmoniske Orkester og dirigenten Andrew Davis presenterer den som en sammenhengende suite. Det er litt klang av Grieg her og der, kanskje også av Svendsen, men først og fremst er det inspirasjon fra samtidens tyske senromantikk. Uttrykket er svulmende, med tung orkestrering og store dramatiske effekter. Og variasjonene over «Ja, vi elsker» fungerer utmerket i sammenhengen.

Som tittelen forteller, tar platen for seg Delius-komposisjoner med tilknytning til Norge. I tillegg til «Folkeraadet» hører vi et verk fra 1892 inspirert av Ibsens dikt «Paa Vidderne» og «Eventyr» (1917) som er en slags musikalsk meditasjon over Asbjørnsens folkeeventyr. Disse større verkene er skrevet over en periode på opp mot tjue år, men det er betydelig musikalsk kontinuitet i dem, spesielt er inspirasjonen fra tysk musikk fra årene før århundreskiftet påtakelig. Det er noe uhåndgripelig, strømmende over musikken, ikke «uendelige melodier» som hos Wagner, men stadige bølger av korte fraser og et harmonisk underlag som hele tiden endrer karakter.

Disse større verkene kommer fort til å virke formløse og retningsløse. Og det er vel grunnen til at de ikke er så mye spilt i dag. Til gjengjeld rommer platen en rekke kortere stykker som gjerne kunne fortjene mer oppmerksomhet. Først og fremst «Prinsessen» og «En fuglevise», to diskrete orkestreringer av norske folkesanger som på platen blir storslått tolket av sopranen Anne Helen Moen. Men også «Sleigh Ride» og Delius’ fine orkestrering av Griegs «Brudefølget drager forbi». Pluss at vi får høre den populære, erkeengelske «On Hearing the First Cuckoo in Spring» – som viser seg å bygge på en norsk folketone.

     

Andrew Davis har lang fartstid når det gjelder Delius. Han dirigerer verkene med sikker hånd og respekt for partiturene. Og BFO kvitterer med solid orkesterspill.

Nytt og forskjellig

Bergens Tidende, 02.04.2014

Switch

Nils Petter Molvær

Okeh 

Frisk luft og store landskap på Nils Petter Molværs nye plate

«Det er ikke noe poeng i å gjenta saker og ting» – sa Nils Petter Molvær i et intervju for noen år siden. «Jeg vil gjøre noe forskjellig hver gang jeg spiller». Og mye forskjellig er det blitt i årenes løp. Etter fusjonen av jazz og techno i «Khmer» (1998), har han vært innom dub, drum ’n’ bass, ambient, støymusikk og mye mer, noen ganger i egne grupper, andre ganger som gjest, men alltid på reise i grenselandet mellom genrer, mellom elektrojazz og dansemusikk, mellom funk og folk. Alltid noe nytt, alltid noe forskjellig.

Men likevel. På et vis har forskjellene mest ligget i omgivelsene. For har det ikke alltid vært en fast kjerne i Molværs musikk, noe umiskjennelig «Molværsk», noe vi umiddelbart gjenkjenner uansett hvilke sammenhenger han opptrer i? For eksempel den luftige, sårbare tonen, den nølende fraseringen, hans åpenlyse fascinasjon av den sene Miles Davis. Eller hans sans for det sangbare, evnen til å trekke uendelig lange, vakre melodilinjer ut av selv det mest minimale materialet.

Alt dette hører vi på «Switch», den nyeste platen – der omgivelsene igjen er annerledes. Denne gangen er Molvær i selskap med den allestedsnærværende gitaristen Geir Sundstøl, pianisten Morten Qvenlid og trommisen Erland Dahlen. En kvartett, altså, men en kvartett der alle musikerne spiller på drøssevis av instrumenter og betjener all verdens elektronikk. I tillegg hjelper Jon Marius Aareskjold dem med å programmere alle dingsene.

På Molværs siste plate, «1:1» (2013), spilte han duo med den tyske techno-legenden Moritz von Oswald. Her ble opptakene ikke redigert i ettertid. «Man trykker på knappen, og så er det ingen vei tilbake», sa Oswald. «Begivenheten er som et polaroidbilde, det kan man ikke forandre». Molvær har valgt den diametralt motsatte strategien på «Switch». Her er det mikset og redigert og manipulert og etterbehandlet til den helt store gullmedaljen. Klangen er svær og svulmende med lag på lag av lydmaterialer i stadige forskyvinger og forvandlinger.

Store, komplekse lydkonstruksjoner er selvsagt ikke uvanlig i Molværs verden. Det som er virkelig nytt og annerledes på «Switch», er at han denne gangen har kastet en pedal steelgitar inn i mikset. Sundstøl som betjener den, er plassert langt fremme i lydbildet der han bøyer og dreier og vrenger klangen og legger en dåm av køntri over forløpene.

Det er ikke hver dag du hører jazztrompet akkompagnert av steelgitar. Det klinger flott, grandiost. Og det er i alle fall annerledes. Det har tidligere vært en hektisk klang av storby i Molværs musikk. Nå er det i stedet en høytidsstemt atmosfære av fri luft og store landskap. Som noen ganger blir nesten for mye, nesten for vakker.

Molvær trives best med det annerledes, med å sette seg selv på spill i stadig nye settinger sammen med musikere som er forskjellige fra ham selv. Når «Switch» ikke virker helt vellykket, skyldes det – tror jeg – at han og Sundstøl er for ens musikalsk sett, så ens at de nesten høres ut som ekkoer av hverandre når de improviserer sammen.

Det er uten tvil steelgitaren som vil få den meste oppmerksomheten når det snakkes om «Switch». Men for meg er Erland Dahlen en nok så sentral aktør på platen. Det er ham som med sine urolige trommer og metallplater og steel drums bryter idyllen og skaper det annerledes motspillet som får Molværs trompet til virkelig å løfte seg og sveve.

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 02.04.2014

Carl Nielsen: String Quartets Op. 5 & 13

Vertavo String Quartet

Simax

1996

Det er snart 20 år siden Vertavo-kvartetten utga denne platen, men den har holdt seg godt. Den er fremdeles markedets beste tilbud når det gjelder innspillinger av Carl Nielsens to strykekvartetter. Dette er tidlige verk, skrevet på 1890-tallet av en ung, original komponist på vei frem. Vertavoene spiller frisk og ungdommelig, med rytmisk attakk og høyspent energi i de store linjene, og med kjærlig omhu for alle Nielsens små, skjeve figurer i mellomstemmene. Klangen er tøff. Her er det ikke snakk om å slipe og høvle og bøye stemmene mot hverandre. Dette er fire, sterke strykere som satser på å formidle det fysiske, det strømmende, det uregjerlig viltvoksende i den unge Nielsens musikk. De lykkes med det.

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 26.03.2014

Richard Wagner: Parsifal

Dirigent: James Levine

Bayreuther Festspiele

Philips

1985

Det er noen operaopptak som aldri eldes. Slik er det med liveopptaket av Waltraud Meier fra Bayreuth i 1985 der hun synger Kundry mot Peter Hofmanns Parsifal. Hun hadde debutert to år tidligere i Bayreuth, nettopp i rollen som Kundry. Nå i 1985 hadde hun vokset seg helt inn i rollen. Stemmen hennes er smidig og bæredyktig, hun former de lange wagnerske melodilinjene med ustoppelig energi, og da Parsifal fordømmer Kundry på slutten av andre akt, slynger hun sine forbannelser mot ham med eksplosiv villskap og brennende toppnoter. I dag, tretti år senere, er Waltraud Meier fremdeles en av tidens viktigste Wagner-sopraner. Peter Hofmann hadde derimot allerede stemmeproblemer den gangen i 1985. Fire år senere forlot han operascenen og ble popsanger.

Gripende og vakker

Bergens Tidende, 26.03.2014

Wagner: Parsifal

Blu-ray

Sony Classical

Nyoppsetting av Wagners Parsifal på Metropolitan

Verten som introduserer liveopptaket av Wagners Parsifal fra nyoppsettingen på Metropolitan i 2013, forteller først litt om regissøren François Girards tolkning og tilføyer så: «Men en ting er sikkert: Wagners musikk til Parsifal er overveldende gripende og vakker». Og da er vi diskret blitt forberedt på at regi og musikk ikke er helt samstemt her.

Wagners høystemte fortelling om de kyske gralsridderne og deres kamp mot den onde, sanselige verden er i denne versjonen henlagt til et goldt, mørkt postapokalyptisk landskap. Girard er god til å manøvrere store grupper rundt i dette rommet. Men i øvrig er regien hans nok så vanvittig, med freudianske overfortolkninger og absurde sceniske påfunn over en lav sko. At sangerne gjennomfører hele andre akt stående i blod til anklene, er bare ett eksempel.

Sangerne selv er det derimot ikke noe å si på. «Gutten er vakker» – sier trollmannen Klingsor om Parsifal. Og Jonas Kaufmann som synger Parsifal, ser ikke bare vakker ut, han har en vakker stemme som kler rollen. Han er først avdempet og tilbakeholdende og folder seg så ut som overbevisende heltetenor i de avgjørende scenene da Parsifal bryter Klingsors trolldom og da han helbreder Amfortas, gralsriddernes sårede, lidende konge.

René Pape behersker scenen med naturlig autoritet i rollen som den gamle gralsridder Gurnemanz; Katarina Dalayman synger den fortapte Kundrys parti med moden sensualitet. Og forestillingens vokale høydepunkt er den svenske barytonen Peter Mattei som åpner smertefulle dybder i rollen som Amfortas.

I orkestergraven står dirigenten Daniele Gatti og får The Metropolitan Opera Orchestra til skape lange, langsomme bølger av lengsel og håp. Jo da, Wagners musikk til Parsifal er overveldende gripende og vakker.

Fugler i Grieghallen

Bergens Tidende, 22.03.2014

Verk av Rautavaara, Richard Strauss og Stravinskij

Sabina Cvilak, sopran

Mikhail Tatarnikov, dirigent

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

Møte med den imponerende slovenske sopranen Sabina Cvilak

Det starter med et kort, melodisk motiv. To lekende fløyter erter og imiterer hverandre. Så fylles Grieghallen med fuglesang. Og så er vi plutselig inne i finske Einojuhano Rautavaaras musikalske univers, i hans «Cantus arcticus» fra 1972. Undertittelen er «Konsert for fugler og orkester». Og det skal tas helt bokstavelig. For det er fuglene som er solister her – fjellerker og svaner og mange andre arter, fanget i lydopptak på Liminka-myrene i det nordlige Finland.

På plateinnspillinger av dette verket er fuglesangen vanligvis dempet og blandet inn i orkestersatsen. Men i Grieghallen på torsdag fikk fuglene lov til å fly fritt og legge et flimrende, skimrende lydteppe innover orkesteret mens musikerne og den russiske gjestedirigenten Mikhail Tatarnikov førte oss igjennom Rautavaaras arktiske lydlandskap. At dette er Rautavaaras mest populære verk, er ikke rart. Det er noe rørende, noe nesten barnslig naivt over denne muntre kombinasjonen av naturlyder og drivende klangtåker formulert i et enkelt, tilgjengelig tonespråk med referanser til både impresjonisme og romantikk.

Etter Rautavaaras postmodernistiske collage gikk turen bakover til senromantikken, til Richard Strauss og hans «Vier letzte Lieder» fra 1948. Kirsten Flagstad var 55 da hun urfremførte de fire sangene i 1950. Siden er de ofte blitt sunget av modne sopraner. Og det er riktignok mye modenhet, mye høst og solnedgang og avskjed i disse sangene. Men kanskje de gjerne kunne synges av andre stemmetyper likevel? Ja, kanskje de egentlig egner seg aller best for en yngre, lyrisk sopran? Torsdagskonsertens solist, den blendende slovenske sopranen Sabina Cvilak, ga i alle fall et sterkt argument for dette synspunktet.

Stemmen hennes er ung og glansfull. I utgangspunktet virker den slank og bøyelig, men det ligger sterke musikalske muskler under – viste det sig hurtig. Så snart Cvilak løftet stemmen opp over den massive orkesterklangen, brente den igjennom med overveldende styrke og imponerende uttrykkskraft. Hun er ennå i starten av karrieren, med bare to plater på merittlisten. Det skal bli spennende å følge henne på veien videre frem.   

Mikhail Tatarnikov som var en presis og omhyggelig reisefører i Rautavaaras arktiske univers, viste seg også å ha fin sans for de svulmende senromantiske orkesterklanger i Strauss’ 1940-tallssanger. Etter pausen tok han oss enda lenger tilbake i tid, nå til starten av 1900-tallet og til Stravinskijs konsertsuite fra «Ildfuglen», i versjonen fra 1919.

Det har ofte vært noe tungt og bastant over BFOs fremføringer av dette verket, på konserter og på plate under ledelse av Andrew Litton. Ikke så på torsdag. Tatarnikov fikk det store orkesteret til å klinge som et kammerensemble. Og det var aldri noen tvil om at dette er ballettmusikk, musikk det skal danses til. Prinsessens runddans var lett og presis. Djevledansen hissig og intens. Her var oppdrift. Her var svev. Ildfuglen løftet seg og fløy.

Utblåsning

Bergens Tidende, 19.03.2014

Symphonies of Wind Instruments

Ingar Bergby

Royal Norwegian Navy Band

2L

Gamle og nyere klassikere for brass band

I 1943 skrev Arnold Schönberg en komposisjon for blåserorkester – trolig for å tjene litt penger i det amerikanske eksilet. Han var strålende fornøyd med resultatet. I et brev til en bekjent skrev han: «Det er en slik komposisjon man skriver for å dyrke sin egen virtuositet, og, på den annen side, for å gi en spesiell gruppe musikkelskere – i dette tilfellet korpsene – noe bedre å spille. Jeg kan forsikre deg – og jeg tror jeg kan bevise det – at dette stykket teknisk sett er et mesterverk.»

Schönbergs selvfølelse var det aldri noe i veien med.  Men faktisk hadde han et poeng her. Hans «Theme and Variations» for blåserkorps er en vakker, liten perle, en virtuos komposisjon der den strenge tolvtonemusikkens mester viser nye sider av seg selv. Verket er formulert i et melodisk, fritonalt tonespråk og Schönberg lokker de flotteste klangfarger ut av blåserne.

Vi hører det på den fine, nye platen med dirigenten Ingar Bergby og Kongelige norske marines musikkorps. Her er det også blåsermusikk av to andre sentrale 1900-tallsmodernister. Paul Hindemith er representert med et av sine pedagogiske konsertstykker fra 1920-tallet og «Symphony in B flat» fra 1951. I tillegg hører vi Igor Stravinskijs «Symphonies d'instruments à vent» fra 1920 – hvis engelske tittel har gitt platen navn.  

Marinemusikken spiller disse  stykkene feiende flott med blank, homogen messingklang og gnistrende soloinnsatser. Og har god sans både for det kantede, grove uttrykket i Hindemiths «bruksmusikk» og for den rytmiske intensiteten og kompleksiteten hos Stravinskij.  

I tillegg får vi høre en av den norske blåsermusikkens nyere klassikere: Platen slutter med en frisk versjon av Rolf Wallins finurlige «Changes» fra 1984. 

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 19.03.2014

Sonny Rollins

Saxophone Colossus

Prestige Records

1956

Spør du hva som er 1950-tallets beste kvartettinnspilling, er svaret mitt: Saxophone Colossus fra 1956 med Sonny Rollins (tenorsax), Tommy Flanagan (klaver), Doug Watkins (bass) og Max Roach (trommer). Det er Rollins som er hovedpersonen her. Han er ung og sterk, et oppkomme av musikalsk fantasi. Den diskrete rytmegruppen legger en bunn av solide planker. Og så springer han – ut i lange, ville, blomstrende soloer. Han sprenger enkle sanger i fillebiter, sjonglerer med stumpene og skaper skjeve, tematiske sammenhenger på kryss og tvers gjennom lange melodiske forløp. Hans versjoner av St. Thomas og Mack the Knife er legendariske. Og hans solo i balladen «You Don’t Know What Love Is» er obligatorisk pensum for enhver aspirerende saksofonist.

I harmoni med byen

Kommentar, Bergens Tidende, 16.03.2014

For et par dager siden hadde Oslo Symfoniorkester konsert i Tokyo. På plakaten fra konserten ser man det fotografiet som orkesteret bruker til markedsføring for tiden. Det er tatt av Stian Andersen – som er en av pionerene i norsk musikkfotografi, berømt for sine svart-hvite, kornete bilder av kjente og ukjente rockemusikere. I bildet av Oslo-orkesteret er det nå ikke mye rock’n’roll. Her har Andersen valgt en helt tradisjonell løsning. Orkesteret er fotografert i et nøytralt, hvitt studio. Sjefsdirigent Vasily Petrenko står omkranset av musikerne som er fordelt slik de pleier å sitte i konsertsalen. Bildet på den japanske plakaten sier: Dette er Oslo Symfoniorkester, et orkester som likner alle andre symfoniorkestre i hele verden.     

 

Det er selvsagt ikke rart at bilder av symfoniorkestre vanligvis ser slik ut. Fotografier er nå en gang best til å dokumentere den synlige, fysiske verden, best til å vise hvordan noe helt konkret ser ut. Musikkbilder er først og fremst bilder av musikere, av dirigenter, solister, stjerner. Men hva om man vil si noe mer enn at slik ser disse folkene ut? Da må fotografen finne på andre løsninger.

Ta for eksempel bildet av Leif Ove Andsnes som sitter og spiller flygel på Rossnos-fjellet 1800 meter over havet. Det ble tatt i 2007, men folk husker det ennå. Engelske The Telegraph skrev nylig at dette «ikoniske fotografiet» på et vis visualiserer «skjønnheten og rommet» i Griegs musikk.

Andsnes-fotografiet fungerer altså som metafor, som en visuell «oversettelse» av noen opplevelsesmessige kvaliteter i Griegs musikk. I andre tilfeller kan en god fotograf få frem – eller skape – sammenhenger mellom musikk, musikere og lokaliteter – slik for eksempel Dag Eivind Thorenfeldt har gjort det ved flere anledninger med bilder av musikere fra Stavanger Symfoniorkester fotografert på Jæren. Resultatet er bilder der musikerne inngår i nesten abstrakte konfigurasjoner, bilder som knytter orkestret til en modernistisk, estetisk tradisjon og samtidig plasserer det inn i en bestemt geografi.

I de siste årene har Stavanger Symfoniorkester valgt en annen markedsføringsstrategi. De har laget reklamefilmer som så å si visualiserer musikalske opplevelser. Vi hører musikk, men i stedet for å se de som spiller musikken, ser vi opptak av snowboardere og hangglidere – forrykende bildesekvenser som gir oss en fornemmelse av den musikalske intensiteten dette orkesteret kan få til.

Bergen Filharmoniske orkester har en noe blandet merittliste når det gjelder visuell selvpromovering. Vi er noen som fremdeles husker den gang i 2005 da musikere fra orkesteret plutselig opptrådte som fotomodeller i et høyglanset reklamemagasin fra Bergen Storsenter. «Våre musikere er spesialister på sine ulike felter, men ellers er de som folk flest», sa den daværende direktøren.  Senterdirektøren var kjempefornøyd med dette «flotte og ikke minst gøye samarbeidet» og mente at fotografiene der musikerne var avbildet som glade forbrukere, var med til «å knytte byens kulturliv nærmere» senteret.

Slike fortidige synder er tilgitt og glemt nå. For i anledning 250-års jubileet har BFO fått produsert en serie promoteringsbilder av en helt annen type, en vakker bildeserie som ikke knytter orkesteret til Bergen Storsenter, men til selve byen Bergen.

Det er fotografen Oddleiv Apneseth som har fått dette til. I 2008 dokumenterte han livet i Jølster i en serie storslåtte, iscenesatte bilder. Til oppdraget for BFO har han valgt en tilsvarende strategi. I august siste år var han en uke i Bergen og herset og kommanderte med musikerne. Resultatet ser vi nå: en fantastisk samling bilder som presenterer både hele orkesteret og de enkelte instrumentgruppene.

Vi ser ned på Stoltegrunnskaien og ut over Byfjorden. Det er en regntung, grå dag. Skyene henger lavt. Et svært skip midt i bildet har satt kursen direkte mot oss. Og der nede på kaien står Bergen Filharmoniske Orkester. Musikerne står med ryggen mot vannet og beskytter seg med sølvgrå, gjennomsiktige paraplyer. Dette er Bergen Filharmoniske Orkester, sier bildet. Og sier samtidig noe om den byen musikerne lever og arbeider i til daglig.

Bildene i Apneseths serie viser kjente Bergenslokaliteter. Alle de typiske turistattraksjonene er med, men de er avbildet slik de ser ut til daglig, slik vi som bor her, ser dem til daglig. Og så er de allikevel helt annerledes. For de er befolket av musikere i finstas. En gruppe fiolinister krysser en gate på Møhlenpris og likner litt på bildet av Beatles på Abbey Road. En harpenist sitter ved Bryggekanten og funderer over livet. Seks muntre hornister har samlet seg inne i Beffen. Åtte alvorlige kontrabassister står med sine instrumenter på Ulrikens topp. Og så videre. 

Dette er annerledes reklamebilder – en serie bilder der vi ser musikere fylle byen med eventyr og få velkjente steder til å bli nye og spennende.  Apneseths rare, iscenesatte fotografier er rørende, poetiske, humoristiske og vakre.  Og de klarer å si noe viktig om orkesterets funksjon i byen.

Utenfor hovedstrømmen

Bergens Tidende, 13.03.2014

Verk av Britten, Janáček og Sibelius

Gerald Finley, baryton

Edward Gardner, dirigent

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

Konsert med BFOs kommende sjefdirigent og utradisjonelt repertoarvalg

Ikke bare var torsdagskonserten totalt sviskefri denne uken. Den inneholdt ikke en eneste av de klassiske verkene fra orkestermusikkens kjerneområder. På programmet sto musikk fra 1900-tallets første tiår, og i tillegg musikk hentet utenfor periodens musikalske hovedstrøm -- sanger av Jean Sibelius skrevet rett etter århundreskiftet, verk av Leoš Janáček fra 1920-tallet og et verk av Benjamin Britten fra 1940.

Var dette en programerklæring fra Edward Gardner, BFOs kommende sjefdirigent? En forsmak på en ny repertoarpolitikk? Kanskje det. Vi får se. I alle fall var det et veldig interessant repertoarvalg. Og det ble en interessant konsert.

Det startet med Brittens Sinfonia da Requiem, et verk som opprinnelig ble skrevet til en japansk jubileumsfeiring, men som utviklet seg og etter hvert ble til noe helt annerledes, til tre satser komponert i sørgemusikkens tradisjonelle former og med en orkestersats preget av mørke farger, med tung blåserklang og mye slagverk. Gardner hadde stram regi og førte BFO gjennom Brittens enkle, musikalske fortelling med god balanse mellom de dominerende, mørke stemningene og de isolerte lysglimt av håp.

Kveldens solist, den kanadiske barytonen Gerald Finley, var i ilden to ganger. Før pausen sang han Skogvokterens parti fra sluttscenen i Leoš Janáčeks opera om Den listige lille reven. Det er selvsagt vanskelig å skulle fremstille kulminasjonen på en lang fortelling som publikum i konsertsalen ikke har hørt eller sett, men Finley ga en god, bevegende tolkning av Skogvokterens klagesang over sitt forspilte liv. Og den lille frosken som dukker opp og får operaens avsluttende kommentar, ble fint sunget av guttesopranen Mathias Hagen Skrede.

Etter pausen ble det seks sanger av Sibelius, opprinnelig skrevet for klaver, men her urfremført i Einojuhani Rautavaaras diskrete, moderne orkesterversjon. Finley fremførte sangene på nydelig svensk, og det var imponerende hvordan han så å si endret psykologisk profil mellom sangene og ga hver av dem den rette karakteristikken av meningsinnhold og stemning.

Ikke alt fungerte like godt i løpet av kvelden. For eksempel var det koordineringsproblemer flere steder i Brittens Sinfonia. Og i Sibelius-sangene virket det av og til som om Finley og orkesteret befant seg på hver sin planet. Men i kveldens siste verk, Janáček Sinfonietta, var alt på plass. Orkesteret var utvidet med en enorm blåserrekke som innledet verket med kolossale, smellende fanfarer. Og da var det åpnet for en fargesprakende, humørfylt orkestersats der alle grupper i orkesteret fikk vist frem sine beste sider.

BFO og Gardner er for tiden ved å innspille Janáčeks orkesterverk på Chandos. Hvis vi skal dømme etter torsdagens tolkning av hans Sinfonietta, kan vi se frem til spennende plater.   

Hviskninger og rop

Bergens Tidende, 12.03.2014

Schubert: Winterreise

Jonas Kaufmann

Helmut Deutsch

Sony

Schuberts vandringsmann som heltetenor

Jonas Kaufmann er barytonen som i sin tid sang seg opp i tenorregisteret og som i dag ferdes hjemmevant i både italienske og tyske operaer. Underveis har han også vært innom lied-repertoaret. For fire år siden spilte han inn Schuberts Die schöne Müllerin sammen med den gode pianisten Helmut Deutsch. Nå tar det samme paret opp den andre store Schubert-syklusen, Winterreise.

Winterreise synges vanligvis av barytoner, men er – som Die schöne Müllerin – opprinelig skrevet for tenor. Så Kaufmanns mørke, barytonaktige stemme burde egentlig passe ganske godt til oppgaven. Og det starter da også fint og stille med «Gute Nacht» der Kaufmann fremstiller Schuberts vandringsmann med en stemme som er blendet helt ned, noen ganger nesten som hvisking. Så følger «Gefrorne Tranen» -- der Kaufmann åpner stemmen mot slutten og setter voldsom kraft på i høyden. Også i de neste sangene blir det veksling mellom hviskninger og rop. Og når vi kommer frem til «Auf dem Flusse», den sjuende av samlingens 24 sanger, er berg-og-dal-banemønsteret etter hvert helt klart: Kaufmann erstatter teksttolkning med skift i dynamikk. Han saumfarer sangene for dramatiske muligheter. Hver gang det er antydning til emosjonell spenning i teksten, åpner han stemmen sin og smeller til. Og hvis melodien til og med går opp i høyden, brøler han så rutene klirrer.

Bevares, det er mange gode steder underveis, steder der Kaufmann former og fargelegger Schuberts melodilinjer med varme, mørke nyanser. Men det vi hører det meste av tiden, er en operasanger som har vanskelig ved å omstille seg til lied-formatet og som i stedet trekker Schuberts ensomme vandringsmann inn på den store scenen og får ham til å høres ut som en wagnersk heltetenor.

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 05.03.2014

Louis Armstrong and his Hot Five

Okeh (gjenutgitt på CBS)

1925-26

Louis Armstrongs første plater under eget navn ble innspilt i Chicago i årsskiftet 1925-1926. Han håndplukket musikere fra hjembyen New Orleans til jobben – hans kone Lil Armstrong (klaver), Kid Ory (trombone) Johnny Dodds (klarinett) og Johnny St. Cyr (banjo). Solide folk alle sammen, men det var Armstrong selv som var stjernen. Det er gått nitti år siden den gang. Likevel er det fremdeles et fysisk sjokk å høre hans trompetspill. Han driver gruppen fremover med vill energi. Hans breaks er ekvilibristiske fyrverkerier av lyd. Hans soloer står tegnet med diamantskarp presisjon. «Det var bare en spillejobb for oss», sa han mange år senere. En spillejobb som åpnet et nytt kapittel i den musikalske modernismens historie.   

Tindrende eventyrklanger og dramatiske kontraster

Bergens Tidende, 26.02.2014

Tchaikovsky: Swan Lake

Neeme Järvi

Bergen Philharmonic Orchestra

Chandos

Svanesjøen tolket som fargestrålende orkestermusikk

Bergen Filharmoniske orkester og Neeme Järvi har fått mye fortjent ros for sine innspillinger av Johan Halvorsens og Johan Svendsens orkestermusikk på det britiske platemerket Chandos. At samme lag for tiden er i gang enda et stort Chandos-prosjekt har derimot gått temmelig upåaktet hen, i alle fall her hjemme.

Denne gang dreier det seg om Tsjaikovskijs ballettmusikk. I 2012 utga Järvi og BFO Tornerose (op. 66, 1888). For et par måneder siden kom Svanesjøen (op. 20, 1875). Og Nøtteknekkeren (op. 91, 1891) er planlagt til utgivelse senere i år.

Disse tre ballettene er noen av de mest populære verkene i musikkhistorien.  Ta for eksempel Svanesjøen. Søker du på tittelen i en internasjonal nettbutikk, får du opp mer enn 600 forskjellige innspillinger. Er det da virkelig grunn til å utgi enda en? Järvi mener det. For det er vanligvis ikke all Tsjaikovskijs musikk til Svanesjøen vi hører på disse platene. På mange av dem er det bare en kortere suite (op. 20a) sammensatt av svisker og høydepunkter; på de fleste andre er det en versjon som ble konstruert et par år etter Tsjaikovskijs død – en versjon der en fjerdedel mangler og der de overlevende numrene er stokket om. Järvi og BFO spiller derimot Svanesjøen «complete». Alt er med – 29 numre lagt i den opprinnelige orden på to cd’er. 

I et intervju i høst sa Järvi at han helst forestiller seg denne musikken som konsertmusikk, ikke som akkompagnement til en ballett. «Det er mange kjedelige plater innspilt av orkestre som er vant til å fremføre balletten i orkestergraven». Og er det noe hans og BFOs tolkning av Svanesjøen i hvert fall ikke er, så er det kjedelig!

Järvi velger ofte så raske tempi at de ville gitt vanlige ballettdansere alvorlige arbeidsskader. Dette er musikk beregnet på å fungere i en konsertsal, en frisk, sprek tolkning med hovedvekt på dramatikk og musikalske kontraster. Mange av numrene er ganske korte, noen varer under et minutt. Men satt inn i partiturets opprinnelige sammenheng oppstår det uventede forbindelser og balanser i verket. BFO følger Järvi på vei med spenstig rytmikk og flott orkesterklang. Her er smektende strykermelodier, romantiske treblåsere, smellende messinginnsatser og eksplosivt slagverk. Den kanadiske fiolinisten James Ehnes, som også var med på Tornerose-platen, gjør en innsmigrende, entré i første akts Pas de deux, og senere hører vi ham i duett med den amerikanske cellisten Robert deMaine.

To av BFOs egne musikere blir spesielt fremhevet i tekstheftet – harpenisten Johannes Wik som drysser tindrende eventyrklanger ut over orkesteret underveis, og trompetisten Gary Peterson som blant annet har en flott, «italiensk» solo på kornett i den neapolitanske dansen fra tredje akt. Men egentlig burde mange flere av BFO-musikerne ha vært nevnt – for overalt i verket dukker det opp fine soloinnslag.

Det er steder der Järvis orkesterstrategi får musikken til å virke hektisk og hardt pumpet. Og mange vil trolig savne den litt gammelmodige, dansante og romantiske tolkningen vi finner hos eldre Tsjaikovskij-dirigenter som Antal Dorati, Ernest Ansermet og Charles Dutoit. Men har du lyst på en moderne innspilling der Svanesjøen blir tolket som fargestrålende orkestermusikk, da er disse to cd’ene et godt valg.   

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 19.02.2014

Clifford Curzon og BBC Symphony Orchestra

BBC Legends

1999

En gang på 1980-tallet så jeg en tv-dokumentar om store pianister. Jeg husker ennå et klipp med BBCs symfoniorkester der amerikanske Clifford Curzon åpner sistesatsen i Beethovens 5. klaverkonsert.  Han formelig kaster seg over tangentene. Hans furete ansikt stråler, han morer seg og smiler for seg selv over alt det rare og finurlige Beethoven har funnet på. Klippet er ganske kort. Men i 1999 kom hele konserten på plate, utgitt i serien BBC Legends. Opptaket stammer fra 1971 og er koblet med et opptak fra 1974 med Curzon som solist i Mozarts klaverkonsert nr. 26. Det er en herlig plate, et fint minne om gamle Curzon og hans smittende spilleglede. Og samtidig er dette et av de veldig få tilfellene der vi får høre BBC-orkestrets daværende sjef, modernisten Pierre Boulez, dirigere wienerklassisk musikk. 

På reise med Beethoven og Andsnes

Bergens Tidende, 19.02.2014

Beethoven: Piano Concertos No.2 & 4

Leif Ove Andsnes

Mahler Chamber Orchestra

Sony

Klarøyde lesninger av Beethovens andre og fjerde klaverkonsert 

På Festspillene siste år spilte Leif Ove Andsnes to klaverkonserter av Beethoven sammen med Mahler Chamber Orchestra. For utsolgt hus. Hvis du ikke hadde mulighet for å være i Grieghallen den dagen, kan du nå høre de samme verkene med samme besetning på den nyeste utgivelsen i serien The Beethoven Journey.   

Ikke alle var fornøyd med konserten siste år. Ifølge rapporter fra et møte på Litteraturhuset følte flere rettroende kritikere seg sterkt krenket over at Andsnes og orkesteret ikke spilte slik tidligmusikkens strenge mullaer har bestemt at Beethovens skrifter må utlegges. De samme kritikerne vil trolig føle seg like krenket når de hører den nye platen. For, jo da, dette er «moderne» tolkninger, tolkninger som ikke forsøker å gjette «hvordan det egentlig var» den gang Beethoven satt ved klaveret og urfremførte disse verkene. Innspillingene er kanskje «historisk» ukorrekte. Men er ikke nødvendigvis musikalsk ukorrekte av den grunn.

Platen åpner med den andre klaverkonserten – som er skrevet i 1795 og revidert i 1800. Dette var egentlig den første klaverkonserten Beethoven skrev, og også det første verket han fremførte for et stort publikum, et verk komponert av en ung virtuos som ville imponere verden med sine pianistiske ferdigheter. Formen er Mozartsk, og vi finner mange av det sene 1700-tallets galanterier i verket, men også mye – i orkestrering og klaversats – som peker fremover. Pluss at Andsnes spiller Beethovens egne kadenser fra 1809 som stilistisk ligger tett opp mot de senere, modne klaversonatene.

At det er et ungt, sterkt orkester som spiller verket på denne platen, er tydelig fra første takt. Åpningen er frisk og flott og Andsnes gjør en fantastisk entré med feiende, krystallklare staccato-løp – og starter så en dialog der orkesteret er insisterende og inntrengende, men hele tiden får knivskarpe, lynende og kontrasterende tilbakemeldinger fra klaveret. Det fineste øyeblikket kommer mot slutten av den korte, langsomme andresatsen der klaveret plutselig er alene i lydbildet etter en passasje med massiv orkesterklang: «Piano, con gran expressione» – formaner notene. Og stort uttrykk blir det når Andsnes begynner å spille de enkle melodiske frasene. Han fyller dem – og pausene mellom dem – med betydning, får oss til å holde pusten mens musikken svever og lander – stille, stille, inderlig. Og så bryter den avsluttende rondoen løs: Beethoven på sitt mest humoristiske, spilt av en lekende pianist og et boblende orkester.

Den fjerde klaverkonserten stammer fra 1805. Vi er lengre fremme i Beethovens biografi her, det er kommet mer dramatikk i musikken, men den er fremdeles diverterende. Og Andsnes imponerer fremdeles med sitt virtuose filigransarbeid – og med sin klarøyde lesning av de underliggende konfliktene i klaversatsen. Han spiller seg rolig og autoritativt gjennom alle stormer. Og han eksponerer de stedene der den musikalske bravur plutselig slår om og blir til stille ømhet.

Dirigenten Andsnes og hans muskuløse Mahler Chamber Orchestra har mange sterke konkurrenter på platemarkedet i dette repertoaret. Men deres solist, pianisten Leif Ove Andsnes, gir dem en klar konkurransefordel. Vi venter spent på neste og siste rapport fra deres Beethoven-reise. 

Klingende arkitektur

Bergens Tidende, 12.02.2014

Bach

Kåre Nordstoga, orgel

Dobbelt-cd

Lawo

Med Kåre Nordstoga som guide gjennom Bachs orgelverk

De siste årene før Bach døde, betalte han forleggeren Johann Georg Schübler for å trykke to verk. Et av dem var «Seks koraler av forskjellig art som skal spilles på et orgel med to klaviaturer og pedal». Den nye utgivelsen i Kåre Nordstogas Bach-serie på Lawo starter med disse såkalte Schübler-koralene. Opptaket er gjort i St. Martinikerk i Groningen på et orgel bygget i 1692, et ærverdig barokkinstrument med en klanglig rikdom og fleksibilitet som Nordstoga utnytter med stor effekt både i Schübler-koralene og i to andre sene Bach-verk.

Schübler-koralene bygger på kantatesatser fra Bachs første år i Leipzig. Sent i livet har han tatt dem opp igjen og bearbeidet dem for orgel. Han har flyttet om på stemmene, endret klangmønstrene og har skapt versjoner som bærer spor av de eldre kantatene, men likevel markerer noe nytt og annerledes. Etter Schübler-koralene følger Leipzig-koralene, en tilsvarende samling orgelarrangementer skrevet rett før Bachs død. Det siste verket i Lawo-utgivelsen er fem variasjoner over en av Martin Luthers salmer. Bach skrev dem i 1747 for å bli opptatt i «De musikalske vitenskapers selskap». Det er snakk om kanoniske variasjoner der identiske melodilinjer følger etter hverandre, forskyvet og regulert etter alle den strenge kontrapunktiske kunstens regler. Sprenglærd musikk. Men også vakker musikk.

Nordstoga guider oss sikkert og overbevisende gjennom disse verkene. Han fargelegger koralarrangementene med elegante – og av og til overraskende – registreringer. Han tegner opp de kontrapunktiske konstruksjonene med sikker hånd. Og skaper klingende arkitektur – vakkert, storslått og imponerende som korskirken i Groningen. 

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 12.02.2014

Webern Conducts Berg

Violin Concerto

Testament

Alban Bergs fiolinkonsert ble urfremført i Barcelona i april 1936, fire måneder etter Bergs uventede død. Den amerikanske fiolinisten Louis Krasner var solist. Anton Webern, Bergs ven og komponistkollega, skulle dirigere. Men han klarte det ikke, han brøt sammen, og dirigenten Hermann Scherchen som måtte steppe inn i siste liten, fikk så vidt reddet konserten i land. Historien om katastrofen i Barcelona er velkjent. Mindre kjent er fortsettelsen: Tre uker senere spilte Krasner og Webern verket i London sammen med BBCs symfoniorkester. Og denne gangen gikk alt knirkefritt. Knirkefritt er derimot ikke Krasners private opptak fra konserten. Men likevel: Gjennom et teppe av grå, knitrende støy brenner klangen av det nye, det annerledes. Slik hørtes et av modernismens vakreste verk ut da det var helt nytt.      

Teori og eksperiment

Bergens Tidende, 05.02, 2014

Bach: St Matthew Passion

René Jacobs

Akademie für Alte Musik Berlin

RIAS Kammerchor

harmonia mundi

En svært god tolkning av Bachs Matteus-pasjonen

For å fremføre Bachs Matteus-pasjon (BWV 244) trenger man to kor og 6-8 solister, dessuten et orkester og en continuogruppe. Pluss god tid. Spilletiden er opp mot tre timer. Og så er det de musikalske problemene. Hvordan skal dette ruvende verket fremføres og tolkes? I løpet av de siste 50 årene har dirigenter og musikere fra tidligmusikkmiljøene presentert mange, innbyrdes forskjellige, svar på dette spørsmålet. Her kommer enda et, denne gangen fra flamske René Jacobs og hans faste samarbeidspartnere i Akademie für Alte Musik Berlin og RIAS Kammerchor.

På konsert er Bachs to kor vanligvis plassert ved siden av hverandre bak orkesteret. Og i tradisjonelle stereo-opptak hører man dem fordelt på høyre og venstre kanal. Men på den nye platen støtter Jacobs seg på den tyske musikkhistorikeren Konrad Küster som mener at da verket ble urfremført i Thomaskirche i Leipzig på slutten av 1720-tallet, hadde Bach ett kor plassert fremme i rommet sammen med orkestret og et mindre kor plassert på et, nå forsvunnet, galleri i den andre enden. Jacobs har satt seg fore å etterprøve denne teorien, ikke i en kirke, men i et platestudio. I opptaket er de to korene derfor ikke plassert langs en høyre/venstre-akse, de er plassert «i dybden» slik at romklangen signaliserer avstanden mellom dem. 

Det trenges nok et ganske avansert lydanlegg for å få det fulle utbyttet av dette eksperimentet. På mitt beskjedne stereoanlegg hører jeg bare en viss fjernhet i noen av satsene. Til gjengjeld er det ikke vanskelig å høre at dette – musikalsk sett – er en svært god tolkning av Matteus-pasjonen.

Jakobs følger opp en del av tidligmusikkekspertenes anvisninger. Berlinernes orkesterklang er luftig, og continuo-musikerne improviserer fritt og blomstrende som en jazzgruppe. Men Jacobs er ikke ortodoks. Han bruker for eksempel overraskende mange korsangere og satser mer på varm, mettet klang enn på kontrapunktisk klarhet. Han velger ofte temmelig langsomme tempi og får frem majestetisk ro og verdighet i de satsene der det store koret følger evangelietekstens fortelling. Og han legger også tyngde inn i de raskere avsnittene der det mindre koret uttrykker vrede eller uro over evangelietekstens budskap.  

I tillegg har Jacobs gode solister med i de viktigste rollene. Werner Güra synger evangelistens parti med fyldig, smidig tenor. Johannes Weisser i rollen som Jesus imponerer med sin unge, uttrykksfulle baryton. Og erfarne Bernarda Fink kaster glans over mange av verkets alt-soloer.

På 2000-tallet har Nikolaus Harnoncourt hittil vært enerådende på markedet for historisk informerte tolkninger av Matteus-pasjonen. Hans innspilling på Teldec (2001) er dramatisk og medrivende som en opera, og han har med seg Matthias Goerne i rollen som Jesus sammen med en stjernerekke av tidens store Bach-sangere. Den nye platen med Réne Jacobs og berlinerne kommer nok ikke til å fortrenge Harnoncourts versjon. Men den er en sterk konkurrent.

Sondre Lerches filmmusikk

Bergens Tidende, 01.02.2014

Innbitte Sondre Lerche-fans blir kanskje skuffet over platen med musikken til Mona Fastvolds film Søvngjengeren (anmeldt 30.1 ). Platen rommer bare 2-3 låter, resten er instrumentalmusikk og støykomposisjoner, en snau halvtime med ultrakorte snutter laget og innspilt av Lerche og Kato Ådland. På platen virker snuttene usammenhengende og forvirrende. Hørt på kino – slik de i utgangspunktet er ment å skulle høres – gir de derimot god mening. Og fungerer som et viktig, selvstendig bidrag til den filmatiske helheten.

Vi er i Massachusetts. Kaia og hennes samboer pusser opp et hus hun har arvet etter sin far. Hennes halvsøster Christine som hun ikke har sett på lenge, ringer sent på natten og ber om å bli hentet på stasjonen. Mens Kaia kjører av gårde, hører vi Sylvie Lewis synge en gammel spiritual. Sangen slutter da bilen ankommer stasjonen. Umiddelbart virker det som om sangen stammer fra bilradioen, at dette altså er musikk som klinger «inne i» fortellingens univers, musikk som også Kaia kan høre. Men underveis dukker det opp noen rare støyeffekter i musikken, og romklangen endrer karakter. Så kanskje dette egentlig er en sang som så å si kommenterer fortellingen fra utsiden, fra en posisjon utenfor fortellingens univers? Og hva med teksten? «Lord, I Want to be a Christian» – synger Lewis. Kanskje er hun en slags forteller som antyder at Kaia er et godt menneske eller i det minste ønsker å være det? Eller kanskje uttrykker sangen Kaias egne tanker om sitt forhold til søsteren?

Sangen legger opp til flere forskjellige tolkninger. Det som umiddelbart er en triviell, filmatisk transportsekvens – Kaia kjører for å hente sin søster – får via den tvetydige musikken et ekstra lag av betydninger som antyder at situasjonen nok er mer komplisert enn vi umiddelbart skulle tro.

Det meste av Lerche og Ådlands filmmusikk har denne karakteren. Musikken åpner betydninger og gir begivenhetene dybde. Vanligvis kommer den fra en posisjon utenfor handlingen og fungerer som en slags «ytre» kommentar til begivenhetene. Slik har filmmusikk for så vidt fungert helt siden lydfilmens gjennombrudd på 1930-tallet. Men musikken i Søvngjengeren skiller seg fra tradisjonen på viktige punkter.  

De gamle Hollywood-komponistene dekket filmene med musikk. De fulgte handlingen minutt for minutt og synkroniserte musikken presist i forhold til hva som skjedde på lerretet. Og de skrev musikk for stort symfoniorkester i storslått senromantisk stil. Slik heldekkende musikk hører vi fremdeles på kino, spesielt i Hollywoods store, blockbuster-produksjoner. Men Søvngjengeren er et psykologisk drama, et lite kammerspill for fire personer – en type film som krever en annerledes musikalsk strategi.

I intervjuer har Sondre Lerche snakket om at han blant annet har vært inspirert av Bernard Herrmann, den amerikanske komponisten som på 1950-tallet skapte et levedyktig alternativ til den tradisjonelle, opulente Hollywood-stilen. Herrmann stolte på at tilskuerne var i stand til å forstå hovedtrekkene i et handlingsforløp ut fra hva som skjer i bilder og dialog. Derfor forsøkte han sjeldent å tydeliggjøre handlingen. Han brukte i stedet musikken som et selvstendig virkemiddel – til å skape spenning eller til å intensivere en stemning. Han skrev veldig lite musikk, og han skrev ikke for symfoniorkester. Han mente, som han en gang sa, at enkle, kammermusikalske løsninger er mer effektive enn «enn et halvt hundre musikere som gyver løs».

Lerche og Ådland følger på et vis i Herrmanns fotspor. De har laget veldig lite musikk til Søvngjengeren. Og de bruker den primært til å fargelegge viktige scener i fortellingen. Men de lever i en annen musikalsk tid enn Herrmann. Han skrev i et fritonalt, modernistisk språk, mens Lerche og Ådland trekker på erfaringer med ambient musikk. I tillegg henter de inspirasjon fra minimalisme og støykomposisjon. Og minner i så måte om nyere, «alternative» filmkomponister som for eksempel Trent Reznor og Atticus Ross som i 2011 la kjølig, industriell støy under The Girl with the Dragon Tattoo.

De fleste av Lerche og Ådlands stykker er basert på dype droner og synthklanger som langsomt utvider og utvikler seg. Av og til er det en kort frase som repeteres. Av og til hører vi metallisk støy. Mange av elementene gjenbrukes i nye sammenhenger og skaper etter hvert et musikalsk univers som så å si utfolder seg parallelt med fortellingen.  Og som påvirker den. For musikken deres er ikke bare en farge som legges til og angir en stemning i handlingen. De korte komposisjonene har sin egen dynamikk og intensitet – og skaper med diskrete midler forventninger og uro om hva som kommer til å skje.