Kommentar, Bergens Tidende, 25.05.2014
«Dette er den vakreste
bildeboken det går an å skape», skrev Luis Bunũel i 1927. Den unge, spanske
filmregissøren hadde vært på kino og sett science fiction-filmen Metropolis. Handlingen likte han ikke
noe særlig, den var «triviell og svulstig», men han var vilt begeistret for bildene.
Den tyske regissøren Fritz Lang
«overvelder oss med sin kolossale visjon om storbyen år 2000», skrev han.
Bunũel var ikke den
eneste som likte Langs visjon. Samtidens kritikere beskrev Metropolis som en imponerende filmteknisk
triumf. Så var den da også det mest ambisiøse tyske filmprosjektet til
dato. Og filmhistoriens hittil dyreste produksjon. Innspillingen varte
halvannet år. Det ble bygget kolossale kulisser; det ble produsert futuristiske
biler og maskiner; det ble eksperimentert med avansert filmteknikk, og det ble
hyrt inn over tusen statister.
Ved hjelp av dette enorme
apparatet skapte Fritz Lang en filmatisk visjon om fremtidens by, en visjon som
fremdeles overvelder og fascinerer.
Bakteppet for
Metropolis er den raske tyske urbaniseringen etter første verdenskrig, en
urbanisering som førte til hissige diskusjoner om hvordan nye bydeler burde
konstrueres. Mange fryktet at «amerikanske» skyskrapere og motorveier skulle ødelegge
de gamle, tyske bymiljøene. Man merker denne frykten i filmanmeldelsene – som for
eksempel når en kritiker skriver at Metropolis
viser oss «jordens glatte ansikt skamfert til ukjennelighet av skyskrapere,
av lysreklamer med apokalyptisk intensitet, av gater som er fullstendig tilstoppet
av biler».
På den annen side var det også
mange som var begeistret for moderniteten i de amerikanske storbyene. Lang var selv en av dem. Han kom til New York i 1924 og fortalte
senere at det hele virket som et eventyr. Han sto og betraktet byen om kvelden:
«Jeg så inn i gatene – de blendende lysene og de høye bygningene – og der unnfanget
jeg Metropolis».
Manuskriptet til Metropolis var nesten
ferdig på dette tidspunktet. Men synet av New York i mørket ga Lang
«forestillingen om en fremtidsby», sa han, en forestilling om hvordan hans filmby
skulle se ut.
Lang skapte et
flott bilde av den skremmende og fascinerende fremtidsbyen. Og brukte samtidig dette
bildet til å visualisere samtidens klassekonflikter. Han har plassert funksjonærer
og borgerskap oppe i de strålende skyskraperne. En superkapitalist styrer
verden fra øverste etasje i byens sentrale bygning, mens vanlige mennesker bor under
jorden og arbeider som slaver i en stor fabrikk.
Når Bunũel og tidens filmkritikere syntes
handlingen i Metropolis var «triviell og svulstig», skyldes det ikke bare denne
bastante visuelle symbolikken, men også at det i tillegg er lagt inn en sentimental
kjærlighetshistorie og en historie om en gal oppfinner og en ond robotkvinne. Pluss
at filmen etter mange forviklinger slutter med en overraskende og noe utroverdig
forsoning mellom kapitalister og arbeidere. Filmkritikernes dom over denne side
av sagen var klar: «ukebladsromantikk», «hule symboler og tom snakk».
Helt siden premieren i 1927 har folk diskutert misforholdet
mellom de flotte bildene og den overspente historien i Metropolis. Men er det egentlig
den samme filmen de diskuterer?
Metropolis
var aldri én film. Den var tre. Alle utleiekopiene ble trukket fra tre ikke
helt identiske negativer. I tidens løp ble mange scener klippet ut av
negativene og kassert. Også utleiekopiene ble ødelagt, de ble forkortet, det
ble stokket om på scener osv. Resultatet er at det i dag finnes uendelig
mange, kortere og lengre, versjoner av Metropolis. Alle er innbyrdes forskjellige.
Tyske filmhistorikere
har i mange år forsøkt å samle stumpene og konstruere en slags Ur-Metropolis.
De har digitalisert og renset restene av negativene og supplert dem med stykker
fra de beste kopiene. Under arbeidet med å legge materialet i den rette orden har
de støttet seg på Langs opprinnelige dreiebok. Og på filmmusikken.
Metropolis er en stumfilm. I sin tid ble den
– som alle andre stumfilmer – akkompagnert av levende musikk. Til premieren i
Berlin hadde komponisten Gottfried Huppertz skrevet et storslått symfonisk partitur.
En klaverversjon av musikken hans ble senere sendt ut sammen med filmen slik at
kinopianister rundt omkring i verden kunne spille noe tilsvarende.
Klaverversjonen
ble et viktig hjelpemiddel for filmhistorikerne. Den rommer stikkord som angir
hvor musikken skal plasseres i forhold til filmens handling. Og
tempoangivelser, endringer i taktart, toneartskifte osv. antyder de manglende
scenenes innhold og lengde.
Resultatet
av konstruksjonsarbeidet ble utgitt på dvd i 2003. Her ble mellomtekster brukt
til å markere hvor det manglet lengre bildesekvenser. Det manglet mye. En av
filmhistorikerne konkluderte at en fjerdedel av filmen «må betraktes som
ugjenkallelig tapt».
Men så var
den likevel ikke helt tapt.
Fem år senere dukket det opp en kopi av filmen – hele filmen
– slik den ble vist i Argentina i 1929. Den argentinske kopien var aldri blitt returnert
til utleierne. Mange år senere ble den donert til en offentlig institusjon, og
siden det var snakk om en brannfarlig nitratkopi, ble det trukket en 16 mm kopi
på celluloid. Nitratkopien ble destruert, og celluloidkopien endte på et lager i
Buenos Aires – der den ble funnet i 2008.
Og da var
det tid til enda en konstruksjon. Riktignok var den argentinske kopien i
elendig stand. Bildene var ufokuserte og ripede og kunne bare delvis renses
digitalt. Men man ser tross alt hva de viser, og de tyske filmhistorikerne har
kunnet bruke kopien til å fylle ut hullene i versjonen fra 2003 slik at vi nå
har en versjon av Metropolis som rommer den totale filmen på nær et par
minutter.
Det er
denne versjonen som i kveld vises i Grieghallen, i et samarbeid mellom
Festspillene og BIT20. Det er dog ikke Gottfried Huppertz’ originalmusikk fra
1927 som BIT20 skal spille, men nyere musikk skrevet av den argentinske samtidskomponisten
Martin Matalon.
