Musikalsk samtale

Bergens Tidende, 31.05.2014

Isabelle Faust, fiolin

Alexander Melnikov piano

Festspillene

Håkonshallen

Sterke tolkninger av Beethovens fiolinsonater

To musikere alene på scenen i Håkonshallen. To musikere og tre fiolinsonater av Beethoven.  Det er vel nærmest en klisjé å snakke om musikalsk samtale når det gjelder kammermusikk av denne typen. Men likevel. Beskrivelsen virker riktig og på sin plass når det gjelder konserten på torsdag. Ikke minst fordi Isabelle Faust har en eminent evne til å frasere, til å forme en melodilinje og få fiolinen til å klinge parlando, som en talende, insisterende stemme.

Hun og Alexander Melnikov har vært i dialog om Beethoven før. For fire år siden utga de alle hans fiolinsonater på plate.  Men de har stadig noe å si, noe å tilføye, de finner stadig nye momenter og argumenter i disse verkene. Som musikere og samtalepartnere er de nok så forskjellige. Melnikov er robust, nøktern. Faust – subtil, intens. Men nettopp forskjellene i musikalsk temperament gir samtalen deres temperatur.

I tillegg hadde de rikelig med musikalske forskjeller å ta tak i på konserten torsdag kveld. Beethovens fjerde og femte sonate er så forskjellige som natt og dag. De hadde opprinnelig felles opusnummer og var tenkt å skulle settes opp mot hverandre som musikalske kontraster – slik Faust og Melnikov gjorde det i Håkonshallen med en stormfull, dramatisk dialog i nr. 4 i a-moll, etterfulgt av en blomstrende, strømmende og ikke minst humørfylt versjon av «Vårsonaten», nr. 5 i F-dur, med en drillende, nesten snublende utgave av den korte scherzoen.

Med disse to fiolinsonatene brakte Beethoven det store, symfoniske uttrykket inn i kammermusikken små rom. De neste årene skrev han fire andre, like kontrastfylte sonater. Og så var det slutt. Inntil en fransk fiolinvirtuos kom til Wien i 1812. Resultatet av Beethovens nye inspirasjon ble den såkalte «Hanegalsonate», nr. 10 i G-dur, op. 96 – som Faust og Melnikov spilte etter pausen. Og her ble det for alvor dialog – med den lille, muntre frasen som kastes frem og tilbake mellom fiolin og klaver i førstesatsen, med Fausts nesten improviserende melodistemme og Melnikovs blomstrende kommentarer i den langsomme andresatsen, helt frem til de dramatiske variasjonene i sluttsatsen. 

På 1800-tallet skrev en samtidig anmelder om «Hanegalsonaten» at hvis man bare hører klaverstemmen alene, skjønner man ingenting, men når fiolin og klaver kommer sammen og hver for seg bidrar med sitt, oppstår det nye, fortreffelige betydninger. Slik var det også i Håkonshallen på torsdag.

Skandinaver i Leipzig

Bergens Tidende, 28.05.2014

Leipzig!

Oslo Kammerakademi

Lawo 

Originalverk og transkripsjoner for blåseroktett

Oslo Kammerakademi platedebuterte for et par år siden med et rent Beethoven-program – dels to tidlige verk for blåseroktett, dels en transkripsjon av hans 7. symfoni for samme besetning. Nå er de ute med en ny plate, denne gang med blåsermusikk av Edvard Grieg, Johan Svendsen og danske Emil Hartmann – tre skandinaviske komponister som alle var innenom det berømte konservatoriet i Leipzig på 1800-tallet. I tillegg rommer platen en komposisjon av deres tyske lærer, Carl Reinicke.

Som på Beethoven-platen er repertoaret en blanding av originalverk og transkripsjoner. En serenade av Hartmann og en oktett av Reinicke blir spilt i de opprinnelige versjonene, mens fagottisten Trond Olav Larsen har transkribert Svendsens Norsk Rapsodi nr. 1, op. 17, og Griegs Lyriske Suite, op. 54 – som jo i øvrig selv opprinnelig var en transkripsjon for orkester av fire lyriske stykker.

Den klassiske blåseroktetten består av to oboer, to klarinetter, to fagotter og to horn. Oslo Kammerakademi har lysnet klangen litt ved å la en fløyte erstatte den ene oboen. I tillegg medvirker en kontrabass i et par av verkene.

Det er mye fin blåsermusikk på denne platen. Transkripsjonene er utført med omhu og omtanke og blir profesjonelt fremført. Hornene smeller dramatisk i Griegs Gangar, og Trolltoget beveger seg flott og effektfullt fremover. Det kler også Svendsens orkestermusikk å bli spilt i bonsai-versjon.

Det er selvsagt valg som kan diskuteres, og det er steder både i Grieg og Svendsen som er litt for tunge. At blåserklangen etter hvert begynner å virke noe ensformig, er til gjengjeld ikke transkripsjonenes skyld. Det ligger i selve formatet – noe som de to, ikke spesielt spenstige, originalverkene til Hartmann og Reinicke demonstrerer.

Filmmusikkens store, gamle tradisjon

Musikkommentar, Bergens Tidende, 27.05.2014

Lyset dempes. Fra kinohøytalerne klinger en heroisk fanfare. Så kommer fortekstene, ledsaget av en svulmende orkesterouverture. Og når handlingen starter, fortsetter orkestermusikken.

Slik var det på kinoene på 1930-tallet og langt inn på 1950-tallet. Det startet i Hollywood og bredte seg til mange andre land.

Da lydfilmen slo igjennom omkring 1930, var musikkens rolle usikker. Skulle det være musikk på lydsporet i det hele tatt? Og hvordan skulle den i fall fungere?  Mange Hollywood-filmer fra disse årene brukte bare litt musikk under fortekster og sluttekster.

Dette endret seg med filmen Cimarron i 1931. Under de siste scenene kommer det noe orkestermusikk som brer seg og fortsetter inn over sluttekstene. Dette grepet ble mye omtalt i pressen. For her ble musikken brukt til å understreke filmscenene – slik mange kinopianister hadde gjort det i stumfilmtiden. I løpet av de neste årene ble «kommenterende» musikk filmindustriell standard, ikke bare i Hollywood, men i hele den vestlige verden.

           

Komponisten som hadde skrevet musikken til Cimarron het Max Steiner, et navn som i de neste tiårene ble uløselig forbundet med Hollywood-musikken.

Max Steiner (1888–1971) var født i Wien. Han fikk en grundig musikkutdannelse, spilte mange instrumenter, kunne dirigere og komponere. Han jobbet en stund som teaterkomponist i England og kom i 1914 til USA der han orkestrerte og dirigerte musikaler. På slutten av 1920-tallet endte han i Hollywood. Steiner ble den første komponisten som fikk en Oscar, men han var ikke alene om å utvikle den nye typen filmmusikk. Han hadde mange europeiske kolleger i Hollywood. Et par eksempler: 

Russeren Dimitri Tiomkin (1894–1979) var utdannet pianist og hadde arbeidet som kinomusiker. Etter revolusjonen i 1917 reiste han til Berlin og senere til USA. Han kom til Hollywood i 1929 i forbindelse med et musikal-prosjekt.

Tyskeren Franz Waxman (1906–1967) hadde jobbet med filmmusikk både i Tyskland og Frankrike. Han kom til Hollywood i 1935 og ble blant annet kjent for musikken til en rekke skrekkfilmer.

Østerrikeren Erich Korngold (1897–1957) var et musikalsk vidunderbarn med en imponerende merittliste. Han kom til Hollywood i 1935 som flyktning fra nazistene. Som filmkomponist ble han kjent for overdådig musikk til en rekke eventyrfilmer med Errol Flynn i hovedrollen.

I Hollywood arbeidet disse og mange andre komponister som funksjonærer i et industrielt system. De var med til å bestemme hvor mye musikk som skulle brukes i en film. Men når de hadde komponert musikken, ble den instrumentert og innspilt av andre. Til sist ble den mikset av lydteknikere som hadde rett til å klippe i den. Eller stryke den.

            
Komponistene arbeidet, som alle andre filmfunksjonærer, under meget stramme frister. Musikken til en vanlig film måtte skrives på fire til seks uker. Den produktive Max Steiner skrev musikk til ti eller flere filmer i året.

På stumfilmens kinoer ble det spilt alt mellom himmel og jord – populære slagere, klassiske svisker, improviserte stykker. Lydfilmens musikk fra 1930-tallet til slutten av 1950-tallet var derimot skrevet for stort orkester, vanligvis i forlengelse av 1800-tallets senromantiske, symfoniske tradisjon.

Steiner og de andre Hollywood-komponistene skrev den typen musikk de hadde lært å skrive i ungdommen. De var effektive, gode håndverkere. De komponerte storslått, flott musikk. Som fungerte godt i filmsammenheng. De hadde lært av operakomponister som Wagner og Strauss hvordan man bruker musikk til å understreke og kommentere et dramatisk handlingsforløp.

Etter hvert som filmtilskuernes «leseferdighet» utviklet seg, og folk ikke lengre trengte musikalsk hjelp til å forstå hovedtrekkene i et filmatisk handlingsforløp, ble den pedagogiske, senromantiske orkestermusikken sjeldnere. Men den forsvant aldri helt. På 1970-tallet fikk den en renessanse da romskipene i Star Wars raste over lerretet til tonene av komponisten John Williams’ storslåtte orkestermusikk. Og i dag, et halvt århundre senere, er det stadig musikk i den store, gamle tradisjonen som klinger når kinoene har store Hollywood-blockbusters på programmet. 

Frem til Beethoven

Bergens Tidende, 25.05.2014

The Beethoven Journey III

Leif Ove Andsnes piano, orkesterleder

Mahler Chamber Orchestra

Det Norske Solistkor

Grete Pedersen dirigent 

Andsnes plasserer seg som en av tidens fremste Beethoven-fortolkere

Det varte en stund før vi nådde frem til Beethoven. Eller tilbake for den saks skyld. For tredje etappe av Beethoven-reisen med Leif Ove Andsnes og Mahler Chamber Orchestra startet i den andre enden av kronologien, med Igor Stravinskijs «Dumbarton Oaks Concerto» fremført av en liten gruppe Mahler-musikere stående på scenen i lyttende, kammermusikalsk samspill. Stykket er skrevet på 1930-tallet, rett før Stravinskij emigrerte til USA, men i Mahler-musikernes stand-up versjon var det som om han allerede var ankommet jazzens fedreland. Første sats har betegnelsen «tempo giusto», det rette tempo. Det kunne for så vidt vært overskriften på hele denne lekende, spretne, rytmisk poengterte tolkningen.

Det fortsatte med 1900-tallsmusikk, nå med hele orkesteret og Det Norske Solistkor ledet av Grete Pedersen i en vakker, sterk og klart artikulert fremførelse av Arnold Schönbergs mektige korverk «Friede auf Erden» fra 1911.

Så var det Beethoven. Med Andsnes som solist og dirigent i «Korfantasien», dette underlige verket der Beethoven har pakket alt mulig musikalsk stoff sammen og konstruert en slags forløper for den niende symfonien. Andsnes åpnet improvisasjonssatsen med forrykende virtuositet og hadde etterpå en lang, sprudlende og humørfylt dialog med orkesteret før koret satte inn og forsikret oss om at «når kjærlighet og kraft forenes, belønnes menneskene med gudenes gunst».

Og så nådde vi da frem til «Keiserkonserten», Beethovens siste klaverkonsert. I en rørende, vakker tolkning.

Det er like merkelig, like overveldende hver gang Andsnes spiller Beethoven. Alt er på plass, alt er under kontroll, hver en trille, hvert et løp står glassklart. Han er sikker, teknisk perfekt, cool. Og så er det likevel så mye lidenskap, så mye lengsel, så mye følelsesmessig intensitet i tolkningen hans.

Det mest slående – og paradoksale – er stillheten i musikken. Som om Andsnes hver gang, selv i de mest turbulente dialoger med orkesteret, klarer å skape et eget rom og en egen ro omkring klaverstemmen. I førstesatsens lyriske sidetema skaper han en stemning av høytid og forventning. I adagioen er det som om tiden står stille og stivner til rom, som om han har uendelig tid og plass til å flette klaverstemmen inn mellom orkesterets markeringer. I overgangen til tredjesatsen nøler han, spiller de første toner av det nye temaet et par ganger, vil liksom ikke gi slipp på freden og stillheten. Og så braker tredjesatsen løs, vill og mektig.     

Det varte mange år før Andsnes tok Beethoven-konsertene inn på repertoaret sitt, men nå er de der. Og han selv har plassert seg som en av tidens fremste Beethoven-fortolkere. 

Metropolis

Kommentar, Bergens Tidende, 25.05.2014

«Dette er den vakreste bildeboken det går an å skape», skrev Luis Bunũel i 1927. Den unge, spanske filmregissøren hadde vært på kino og sett science fiction-filmen Metropolis. Handlingen likte han ikke noe særlig, den var «triviell og svulstig», men han var vilt begeistret for bildene. Den tyske regissøren Fritz Lang «overvelder oss med sin kolossale visjon om storbyen år 2000», skrev han.

Bunũel var ikke den eneste som likte Langs visjon. Samtidens kritikere beskrev Metropolis som en imponerende filmteknisk triumf. Så var den da også det mest ambisiøse tyske filmprosjektet til dato. Og filmhistoriens hittil dyreste produksjon. Innspillingen varte halvannet år. Det ble bygget kolossale kulisser; det ble produsert futuristiske biler og maskiner; det ble eksperimentert med avansert filmteknikk, og det ble hyrt inn over tusen statister.

Ved hjelp av dette enorme apparatet skapte Fritz Lang en filmatisk visjon om fremtidens by, en visjon som fremdeles overvelder og fascinerer.

Bakteppet for Metropolis er den raske tyske urbaniseringen etter første verdenskrig, en urbanisering som førte til hissige diskusjoner om hvordan nye bydeler burde konstrueres. Mange fryktet at «amerikanske» skyskrapere og motorveier skulle ødelegge de gamle, tyske bymiljøene. Man merker denne frykten i filmanmeldelsene – som for eksempel når en kritiker skriver at Metropolis viser oss «jordens glatte ansikt skamfert til ukjennelighet av skyskrapere, av lysreklamer med apokalyptisk intensitet, av gater som er fullstendig tilstoppet av biler».

På den annen side var det også mange som var begeistret for moderniteten i de amerikanske storbyene.  Lang var selv en av dem. Han kom til New York i 1924 og fortalte senere at det hele virket som et eventyr. Han sto og betraktet byen om kvelden: «Jeg så inn i gatene – de blendende lysene og de høye bygningene – og der unnfanget jeg Metropolis».

Manuskriptet til Metropolis var nesten ferdig på dette tidspunktet. Men synet av New York i mørket ga Lang «forestillingen om en fremtidsby», sa han, en forestilling om hvordan hans filmby skulle se ut.

Lang skapte et flott bilde av den skremmende og fascinerende fremtidsbyen. Og brukte samtidig dette bildet til å visualisere samtidens klassekonflikter. Han har plassert funksjonærer og borgerskap oppe i de strålende skyskraperne. En superkapitalist styrer verden fra øverste etasje i byens sentrale bygning, mens vanlige mennesker bor under jorden og arbeider som slaver i en stor fabrikk.

Når Bunũel og tidens filmkritikere syntes handlingen i Metropolis var «triviell og svulstig», skyldes det ikke bare denne bastante visuelle symbolikken, men også at det i tillegg er lagt inn en sentimental kjærlighetshistorie og en historie om en gal oppfinner og en ond robotkvinne. Pluss at filmen etter mange forviklinger slutter med en overraskende og noe utroverdig forsoning mellom kapitalister og arbeidere. Filmkritikernes dom over denne side av sagen var klar: «ukebladsromantikk», «hule symboler og tom snakk».

Helt siden premieren i 1927 har folk diskutert misforholdet mellom de flotte bildene og den overspente historien i Metropolis. Men er det egentlig den samme filmen de diskuterer?

Metropolis var aldri én film. Den var tre. Alle utleiekopiene ble trukket fra tre ikke helt identiske negativer. I tidens løp ble mange scener klippet ut av negativene og kassert. Også utleiekopiene ble ødelagt, de ble forkortet, det ble stokket om på scener osv. Resultatet er at det i dag finnes uendelig mange, kortere og lengre, versjoner av Metropolis. Alle er innbyrdes forskjellige.

Tyske filmhistorikere har i mange år forsøkt å samle stumpene og konstruere en slags Ur-Metropolis. De har digitalisert og renset restene av negativene og supplert dem med stykker fra de beste kopiene. Under arbeidet med å legge materialet i den rette orden har de støttet seg på Langs opprinnelige dreiebok. Og på filmmusikken.

Metropolis er en stumfilm. I sin tid ble den – som alle andre stumfilmer – akkompagnert av levende musikk. Til premieren i Berlin hadde komponisten Gottfried Huppertz skrevet et storslått symfonisk partitur. En klaverversjon av musikken hans ble senere sendt ut sammen med filmen slik at kinopianister rundt omkring i verden kunne spille noe tilsvarende. 

Klaverversjonen ble et viktig hjelpemiddel for filmhistorikerne. Den rommer stikkord som angir hvor musikken skal plasseres i forhold til filmens handling. Og tempoangivelser, endringer i taktart, toneartskifte osv. antyder de manglende scenenes innhold og lengde.

Resultatet av konstruksjonsarbeidet ble utgitt på dvd i 2003. Her ble mellomtekster brukt til å markere hvor det manglet lengre bildesekvenser. Det manglet mye. En av filmhistorikerne konkluderte at en fjerdedel av filmen «må betraktes som ugjenkallelig tapt».

Men så var den likevel ikke helt tapt.

Fem år senere dukket det opp en kopi av filmen – hele filmen – slik den ble vist i Argentina i 1929. Den argentinske kopien var aldri blitt returnert til utleierne. Mange år senere ble den donert til en offentlig institusjon, og siden det var snakk om en brannfarlig nitratkopi, ble det trukket en 16 mm kopi på celluloid. Nitratkopien ble destruert, og celluloidkopien endte på et lager i Buenos Aires – der den ble funnet i 2008.

Og da var det tid til enda en konstruksjon. Riktignok var den argentinske kopien i elendig stand. Bildene var ufokuserte og ripede og kunne bare delvis renses digitalt. Men man ser tross alt hva de viser, og de tyske filmhistorikerne har kunnet bruke kopien til å fylle ut hullene i versjonen fra 2003 slik at vi nå har en versjon av Metropolis som rommer den totale filmen på nær et par minutter.

Det er denne versjonen som i kveld vises i Grieghallen, i et samarbeid mellom Festspillene og BIT20. Det er dog ikke Gottfried Huppertz’ originalmusikk fra 1927 som BIT20 skal spille, men nyere musikk skrevet av den argentinske samtidskomponisten Martin Matalon.

Fartein Valens metode

Bergens Tidende, 21.05.2014

Fartein Valen

On the path to his modernism

Simax 

Underveis til modernismen

Den tiden er forbi da det var umulig å oppdrive en eneste innspilling av Fartein Valens musikk. I de siste årene er det kommet plater med symfoniene, strykekvartettene, de store korverkene og mye mer. Og nå begynner musikere og plateselskaper å vende blikket bakover mot hans aller tidligste verk.

Da Hansakvartetten i 2012 utga Valens strykekvartetter på platemerket 2L, tok de med en unummerert kvartett fra årene omkring 1910. Nå får vi høre den igjen, denne gang på Simax, fremført av Tor Johan Bøen og Per Kristian Skalstad på fioliner, Bénédicte Royer på bratsj og Johannes Martens på cello.

Det er veldig opplysende å sammenligne disse to innspillingene. De demonstrerer hvor stort tolkningsrom det faktisk er i Valens musikk.

Den unummererte strykekvartetten ligger i den senromantiske tradisjonen, men det er mye som peker fremover mot den senere Valen – blant annet den utvidede harmonikken og den selvstendige stemmeføringen. Hansakvartetten velger generelt langsomme tempi, stemmene er omhyggelig formet, satsbildet står klart og tydelig.  Bøen og hans folk spiller noe raskere, i alle fall livligere, nesten lekende. Valen er kanskje ikke den komponisten du umiddelbart forbinder med musikalsk humor, men på Simax-platen klinger scherzoen i andre sats faktisk muntert og ertende.     

De to innspillingene understreker forskjellige momenter i musikken, men at begge er gode Valen-tolkninger, er det ingen tvil om. Musikkhistorisk interesserte vil kanskje mene at Bøen-kvartettens versjon har et lite fortrinn. For de spiller faktisk en hel sats mer enn Hansakvartetten! I Valens manuskript er det tre satser, men den tredje er ufullendt, den slutter med skisser og utkast. Hansa-kvartetten tok bare med de ferdige satsene, mens Bøen-kvartetten spiller rubbel og bit og avslutter tredjesatsen – temmelig abrupt – med noen takter som visst ikke stammer fra Valen selv.

Valens fiolinsonale, opus 3, som er skrevet noen år senere enn kvartetten, beveger seg fremdeles i det senromantiske landskapet. På Simax-platen får vi den i en fin, blomstrende tolkning av Tor Johan Bøen med Valen-eksperten Einar Henning Smebye ved klaveret. 

Platen følger Valen «på veien til hans modernisme». I strykekvartetten og fiolinsonaten var han fremdeles underveis, men gjennom de neste mange årene utviklet han det han omtalte som «den nye methode», en personlig farget, dissonantisk modernisme basert på klassiske kontrapunktiske prinsipper og teknikker. Gjennombruddet for «hans modernisme» kom med Trio, op. 5, som ble uroppført i 1931. På Simax-platen blir den spilt av Einar Henning Smebye og Tor Johan Bøen sammen med cellisten Johannes Martens.

Den bergenske Valentrioen som innspilte samme verket for plateselskapet Lawo for et par år siden, understreket sammenstøtene og dissonansene, men også kontinuiteten bakover slik at verket av og til kunne høres nesten romantisk ut. Simax-trioens tolkning er annerledes krass og røff – og vel ikke så gjennomarbeidet. Her er trøkk og energiske linjer, her er skarpe dissonanser, men også av og til en litt sprikende klang som ikke virker helt overbevisende.

Den rette Wagner-klangen

Bergens Tidende, 14.05.2014

Sibelius: Violin Concerto

Jennifer Pike

Andrew Davis

Bergen Philharmonic Orchestra

Chandos

Rutherford Sings Wagner

James Rutherford

Andrew Litton

Bergen Philharmonic Orchestra

BIS

To nye plater med Bergen Filharmoniske Orkester

Det er få symfoniorkestre som er så aktive på platefronten som Bergen Filharmoniske Orkester. Bare innenfor de siste fem årene har de utgitt serier med komplette innspillinger av Mendelssohns symfonier, av Johans Svendsens og Johan Halvorsens orkestermusikk og av Tsjaikovskijs ballettmusikk. Pluss drøssevis av plater med 1900-tallsmusikk. Og Grieg, naturligvis.

I år er det foreløpig kommet to plater, en på britiske Chandos og en på svenske BIS, begge med britiske solister. Chandos-platen presenterer fiolinisten Jennifer Pike. Hun er bare 24 år, men allerede en erfaren, overbevisende musiker.  Hun går inn i Sibelius’ fiolinkonsert med frisk, musikantisk spillestil og imponerer med klar artikulasjon av den lange, slyngede kadensen i første sats og med varm, nesten bratsjaktig tone i den intense andresatsen. BFO som blir dirigert av Andrew Davis, legger en fin ramme om henne, og har de musklene som trenges, når Sibelius av og til torpederer fiolinstemmen med brakende lydbomber.

Det er mange innspillinger av denne fiolinkonserten på markedet, men Jennifer Pikes tolkning er et godt tilbud. Og i tillegg får du Sibelius’ «greatest hits» med BFO: Karelia-suiten, Tuonelas svane, Valse Triste og Finlandia osv. – alle de kjente og kjære orkestersviskene er der i gode versjoner.

På BIS-platen dreier det seg om roller fra Wagners operaer tolket av barytonen James Rutherford. Her er det ingen svisker. Wagner drev ikke med slikt. Han skrev heller ikke arier eller avrundede «numre» som en sanger kunne briljere med. Han lot figurene sine fremstille seg selv i «uendelige melodier». De fleste samleplater løser dette ved å presentere lange utdrag fra operaene. Slik også på den nye BFO-platen der vi blant annet hører Rutherford som Hans Sachs i Mestersangerne, som den klagende, dødsmerkede Amfortas i tredje akt av Parsifal og som Wotan i avskjedsscenen fra avslutningen av Valkyrien .

De lange utdragene fungerer veldig godt. Orkestret får tid til å oppbygge det musikalske universet. Og Rutherford får tid til å utvikle figurene sine og viser seg som en overbevisende, «typisk» Wagner-baryton. Stemmen er stor og kraftig, av og til med et litt gammelaktig vibrato. Han har styrke i bunnen og et stort register, for eksempel klinger han nesten tenoraktig i to fine utdrag fra Tannhäuser. I tillegg har han god tekstforståelse og gir figurenes vekslende følelser et finstemt vokalt uttrykk.

Wagner er ikke den komponisten Andrew Litton har spilt mest av i sin tid som sjefsdirigent i Bergen. Det er leit. For denne platen viser at han er en veldig god Wagner-fortolker. Han lar musikken ånde og folde seg ut i sitt eget tempo, og gir den en aura av alvor og høytid. Så har han da også et godt orkester foran seg. Musikerne i BFO skaper den helt rette Wagner-klangen. Her er alt du kan ønske deg – varm, gyllen klang i hornene, store utladninger i messingen, flotte treblåsere, sitrende strykere, blomstrende harper – så mange vakre detaljer at det ikke er mulig å få alt med i en kort anmeldelse. Løp og kjøp.    

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 07.05.2014

Nathalie Stutzmann: Schumann, vol. 1

Dichterliebe, Frauenliebe und - leben

RCA Victor Red Seal

1993

Hva som er årsaken, er vanskelig å si. Men tendensen er tydelig: Kontra-alten, den dypeste av alle kvinnestemmene har vært utrydningstruet i årtier. Derfor var det noe av en sensasjon da franske Nathalie Stutzmann dukket opp på slutten av åttitallet. Her var endelig en ny kontra-alt, en ung stemme med et omfang på mer enn tre oktaver, med rungende, vibrerende basstoner og flott styrke i høyden. Likevel ble mange kritikere skuffet da Stutzmann startet sin Schumann-serie på RCA i 1993 – for hun tolket jo sangsyklene «Dichterliebe» og «Frauenliebe und -leben» helt annerledes enn sine gamle, berømte forgjengere. At hun hadde visse tekniske problemer – det hører man i dag, tjue år etter. Men man hører også at hennes særpregede, ru stemme gir sorgen og fortvilelsen i Schumanns sanger et sterkt, nesten kjødelig uttrykk. 

Sanger uten ord

Bergens Tidende, 07.05.2014

Meredith Monk: Piano Songs

Bruce Brubaker, Ursula Oppens

ECM New Series

En sjarmerende plate som viser Meredith Monk fra en uvant side

Meredith Monk har lekt med kunstneriske sjangrer og roller i mer enn et halvt århundre nå. Siden 1960-tallet har hun opptrådt som komponist, pianist, danser, koreograf, filmskaper, performance-kunstner og mye, mye mer. Men stemmen har hele tiden vært hennes viktigste verktøy, en stemme hun presser i alle mulige retninger ved hjelp av utradisjonelle vokalteknikker hentet fra fjern og nær.

I så måte er «Piano Songs» en veldig utypisk plate. Dette er trolig første gang Monks musikk er blitt innspilt uten at hun selv og stemmen hennes har vært med. «Piano Songs» er en klaverplate, rett og slett – en plate der pianistene Bruce Brubaker og Ursula Oppens spiller tolv korte Monk-komposisjoner. Noen av dem har hun selv skrevet på et eller annet tidspunkt. Andre er vokalnumre som Brubaker har transkribert for to klaverer.

Stykkene er klare og overskuelige, med enkle melodilinjer som er lette å følge og nynne med på. Noen av dem minner litt om Erik Saties «Gymnopédies». I andre er det ekkoer av Béla Bartóks «Mikrokosmos». Og selv om Monk ikke liker å bli plassert sammen med komponister som Philip Glass og Steve Reich, så er det faktisk ganske mange av stykkene som beveger seg i den minimalistiske løypen med pumpende repetisjoner og umerkelige forskyvinger av korte, melodiske fraser.

«Piano Songs» er en sjarmerende plate som viser Monk fra en uvant side. Men de tolv stykkene demonstrerer samtidig at komponisten Monk ikke har samme uttrykkskraft og spennvidde som performance-kunstneren Monk. «Jeg arbeider i sprekkene der stemmen begynner å danse, der kroppen begynner å synge, der teater blir film» – sa Monk en gang. Slike sprekker og begynnelser er det ikke mye av på denne platen. 

Gjenhør med Sjostakovitsj

Bergens Tidende, 30.04.2014

Shostakovich: Cello Concertos

Truls Mørk

Vasily Petrenko

Oslo Philharmonic Orchestra

Ondine

Truls Mørk med nye tolkninger av Sjostakovitsjs cellokonserter

Enhver cellist som gir seg i kast med Dmitrij Sjostakovitsjs to cellokonserter, må regne med å bli sammenlignet med Mstislav Rostropovitsj. Begge konsertene er tilegnet Rostropovitsj. Det var Rostropovitsj som urfremførte dem i Sovjet, den første i 1959 (op. 107), den andre i 1966 (op. 126). Og det var Rostropovitsj som autoritativt slo fast hvordan disse verkene måtte tolkes – høyspent, deklamerende, med stor, røff tone i det dype registeret og med syngende, klagende linjer i høyden.

Truls Mørk som nettopp har utgitt sin versjon av de to konsertene sammen med Oslo Filharmonikerne og deres nye sjefsdirigent Vasily Petrenko, unngår selvsagt ikke denne sammenligningen. Men han vil også uunngåelig bli sammenlignet med seg selv, med den unge Truls Mørk som i 1995 spilte inn de samme konsertene for plateselskapet Virgin i selskap med Mariss Jansons og London Philharmonic Orchestra. 

Den gang, for tjue år siden, spilte Mørk tilbakeholdende, ofte på grensen til det innadvendte – hvis man da var vant til Rostropovitsjs rå, eksplosive kraft. Mørk vektla de dempede avsnittene i konsertene og lot av og til solostemmen klinge lyrisk, nesten forfinet, elegant – noe som i sammenheng med Jansons’ reserverte ledelse av det engelske orkesteret fikk det til å virke som om disse tolkningene kom reisende fra et alternativt, litt blekt Sjostakovitsj-univers.

Siste år spurte en intervjuer Truls Mørk hvorfor ville han nå ville spille inn disse konsertene på nytt. «Fordi jeg har en annen erfaring og ser stykkene på en litt annen måte. Det har skjedd ganske mye på de åra», var svaret.

Hva er det som har skjedd? Hvordan ser Mørk disse stykkene nå? Å dømme etter den nye platen har han åpnet seg for noen dimensjoner i de to verkene som den unge Mørk ikke hadde sans for. Det gjelder for eksempel Sjostakovitsjs musikalske humor og spisse ironi, men også de stadige kollisjonene der ekspressive, sangbare linjer brutalt avløses av groteske, dystre effekter.

Det er dybde og kompleksitet i disse nye tolkningene. Nesten uansett hvor i verkene man tar stikkprøver, trer forskjellene mellom den gamle og den nye platen frem. Et enkelt eksempel i så måte er den uakkompagnerte Cadenza-satsen i op. 107 der Mørk spiller med helt annerledes styrke og kraft enn før og lar cellostemmen folde seg ut som en fortvilt klagesang før stemningen brytes og sistesatsens ville sirkusmusikk begynner.     

I intervjuet fra siste år antydet Mørk at det var for lite spenning i den gamle innspillingen med Mariss Jansons. Han så frem til at verkene nå skulle opptas i forbindelse med konserter i Oslo – «jeg tror de kan få en annen intensitet når det gjøres live». Og det er virkelig intensitet på den nye platen, en atmosfære av levende musikk, av musikere som satser stort og lykkes med det. Noe som også henger sammen med at dirigenten Vasily Petrenko som har arbeidet intenst med Sjostakovitsjs musikk i de siste årene, klarer å overføre sin egen entusiasme og viten om disse verkene til et lydhørt orkester.

Hva da med forholdet til Rostropovitsj og den gamle tolkningstradisjonen? Vel, Mørks nye innspillinger har sin egen intensitet, sin egen ekspressivitet, sin egen selvstendige tone – som gjør at dette spørsmålet egentlig ikke virker spesielt relevant lenger. 

Påskemusikk

Musikkommentar, Bergens Tidende, 19.04.2014

Det er mye å velge mellom hvis du vil ha klassisk påskemusikk i ørene i disse dagene. Ved siden av julen er påsken den viktigste høytiden i den kristne tradisjonen, og alle de store, gamle komponistene – pluss myriader av de mindre – har bidradd til feiringen. De ti verkene jeg har på spillelisten min, er bare en ørliten brøkdel av et enormt tilbud.

Georg PhilippTelemann: Brockes-Passion (1716). Påskemusikk er først og fremst store vokalverk om Jesu lidelseshistorie og oppstandelse. Disse «pasjonene» bygger vanligvis på evangelietekstene, men tilføyer friere avsnitt som utdyper begivenhetene. Telemann brukte for eksempel et samtidig dikt som utmalte Jesu lidelser i de mest grusomme detaljer. Blant annet derfor har hans Brockes-Passion ikke vært mye spilt i nyere tid, men det finnes en fin, avdempet versjon med dirigenten René Jacobs som får frem det beste i verket (harmonia mundi, 2009).

Johann Sebastian Bach: Matthäus Passion (1727). Dette er den mest ambisiøse og mest teatralske av Bachs to bevarte pasjoner. Begivenhetene i Jerusalem fremstilles nærmest som i en moderne opera, og innimellom reflekterer og mediterer to kor og en lang rekke solister over hendelsene. Nikolaus Harnoncourts innspilling på Teldec (2001) har et stjernelag av solister og er uten konkurranse når det gjelder dramatikk og intensitet.

Giovanni Battista Pergolesi: Stabat Mater (1736). Påskemusikken har mange undersjangrer som fokuserer på enkelte aspekter av lidelseshistorien. Et eksempel er «Stabat Mater»-verkene. Det latinske middelalderdiktet om den sørgende Maria ved korsets fot, er blitt tonesatt helt siden 1400-tallet, men Pergolesis versjon er kanskje den som best fanger sorgen og klagen i den gamle teksten. Antonio Pappanos innspilling med Anna Netrebko og Marianna Pizzolato er en god moderne tolkning (Deutsche Grammophon, 2011).

Georg Friedrich Händel: Messiah (1741). Nei, Messias er ikke julemusikk. Verket er skrevet til en påskefeiring, og hovedvekten ligger på lidelseshistorien og oppstandelsen. Mot forventning har operamannen Händel avstått fra å iscenesette evangeliefortellingen og lar i stedet kor og solister reflektere over begivenhetene. Verket ble tidligere fremført med enorme orkestre og kor, men Paul McCreesh og Gabrieli Consort demonstrerer at det klinger mer inntrengende når det tolkes som minimalistisk kammermusikk (Archiv Produktion, 2004).

Franz Joseph Haydn: Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze (1785). Haydn lar Jesu sju siste ord på korset bli utgangspunkt for sju musikalske meditasjoner. Verket ble opprinnelig skrevet for orkester, men etter hvert kom det en versjon for strykekvartett og en for kor. Pluss en versjon for klaver som den gode nederlandske pianisten Ronald Brautigam innspilte for BIS i 2002.

Richard Wagner: Parsifal (1882). Mot slutten av Wagners opera vender Parsifal tilbake og frelser de ulykkelige gralsridderne. Det er Langfredag, dagen da hele verden gjenfødes – til Wagners himmelstrebende toner. Hans «Langfredagsmusikk» blir ofte spilt som selvstendig konsertstykke – som vi for eksempel hører det i et fint, gammelt live-opptak med Wilhelm Furtwängler fra 1951 (Deutsche Grammophon, 2003).

Gustav Mahler: Symfoni nr. 2 (1888–1894). Symfonien med tilnavnet «Auferstehung», oppstandelse, forholder seg ikke direkte til evangelietekstene, men er en mer allmenn, musikalsk refleksjon over døden og muligheten for evig liv. Tilnavnet stammer fra femtesatsen der kor og solister synger en inderlig tekst om forløsning og gjenoppstandelse. Riccardo Chaillys innspilling med Concertgebouw-orkesteret er en av de beste av de nyere versjonene (Decca, 2002).

Pietro Mascagni: Cavalleria Rusticana (1890). Operaen handler om sjalusi og hevn i en liten italiensk landsby. Det er påske. Inne i kirken synger menigheten om oppstandelsen. Heltinnen Santuzza som har syndet, får stå utenfor og synge med. Og når det er Maria Callas som synger Santuzza, åpner himmelen seg (1953, gjenutgitt av Naxos i 2006).

James MacMillan: Seven Last Words (1994). Det skrives fremdeles påskemusikk. Et eksempel er skotske James MacMillans monumentale korverk om de syv ordene på korset – en tekstlig og musikalsk collage der sangbare melodilinjer brytes med dissonantiske eksplosjoner. Stephen Laytons tolkning med Britten Sinfonia er den beste av de foreliggende innspillingene (Hyperion, 2005).

Sofia Gubaidulina: Johannes-Passion (2000). Et annet eksempel på moderne påskemusikk er Johannes-Passion, skrevet av russiske Sofia Gubaidulina til minne om Bach. Valery Gergiev og Mariinsky Theater Chorus utga en ekspressiv tolkning av verket på Hänssler i 2001. 

Musikk i terrorens tid

Bergens Tidende, 16.04.2014

Mieczysław Weinberg

Gidon Kremer

Kremerata Baltica

ECM New Series

Gidon Kremer demonstrerer spennvidden i Mieczysław Weinbergs musikk

I det britiske musikkleksikonet «New Grove» fra 2001 er det en ganske kort, stikkordspreget artikkel om Mieczysław Weinberg – en «russisk komponist av polsk opprinnelse», født i Warszawa i 1919, død i Moskva i 1996. Hvis denne artikkelen skulle skrives i dag, ville den blitt mye lengre. For det er først nå, nesten tjue år etter Weinbergs død, at musikken hans begynner å bli kjent og spilt i Vesten.

Weinberg var jøde. Store deler av slekten hans omkom under progromer i Russland i 1903. Foreldrene hans bosatte seg i Polen etter første verdenskrig. Da tyskerne invaderte Polen i 1939, flyktet den 20-årige Weinberg til Minsk der han begynte å studere musikk, og da tyskerne senere invaderte Sovjet, flyktet han videre til Tasjkent.  Sjostakovitsj som ble kjent med Weinberg i disse årene, fikk ham hentet til Moskva der han etablerte seg som komponist i 1943. Etter krigen fikk Weinberg vite at hele familien hans var omkommet i tyske konsentrasjonsleirer. Og nå startet den antisemitiske terroren i Sovjet. Weinbergs jødiske svigerfar ble henrettet i 1948 på ordre fra Stalin, og Weinberg selv ble fengslet for «jødisk sammensvergelse» i 1953 og unngikk så vidt å bli henrettet. 

Biografi og musikk er tett sammenvevd hos Weinberg. Ikke bare fordi mange av verkene hans er basert på «programmer» med referanser til egne traumatiske opplevelser, men også fordi han, i likhet med andre sovjetiske komponister, hele tiden var tvunget til å ta hensyn til den aktuelle politiske situasjonen når han komponerte.

Vi får et inntrykk av dette på den nye utgivelsen med Gidon Kremer og strykeorkesteret Kremerata Baltica. Kremer som har vært en aktiv advokat for Weinberg i Vesten, har her valgt å presentere verk som er skrevet i to forskjellige perioder og som forholder seg til to forskjellige politiske rammeverk.

Kremer er solist med Kremerata Baltica i Concertino op. 42 fra 1948 og spiller i tillegg to kammermusikalske verk fra samme periode sammen med Daniil Trifonov (klaver), Daniil Grishin (bratsj) og Giedrė Dirvanauskaitė (cello). Verkene er skrevet i den stalinistiske terrorens tid, tilpasset de rådende musikkpolitiske kravene om oppbyggelig, «nasjonal patos». Musikken som er moderat modernistisk, minner om noe Sjostakovitsj kunne ha skrevet i samme periode, men har ikke hans bitt og skarpe kanter.

Etter Stalin-tiden lettet presset mot kunstnerne og mange fikk friere forhold, noe vi merker i Weinbergs Symfoni nr. 10 for strykeorkester (op. 98) fra 1968. Uttrykket er høyspent dissonantisk med eksplosive utbrudd og innslag av tolvtoneaktige eksperimenter. Det er som om Weinberg nå har satt seg fore å avprøve alle de uttrykksmulighetene som tidligere var forbudt.

Kremer og hans folk spiller flott og innforstått, med engasjement og kjærlighet, uansett hvor på tidsaksen Weinbergs verker er plassert. Men den sterkeste tolkningen er det Kremer selv som står for – når han helt alene innleder utgivelsen med Weinbergs Sonate for solofiolin nr. 3 fra 1979, et 20 minutter langt, komplekst forløp fylt av overrumplende og intens musikk, så intens at man som lytter nesten ikke tør puste underveis.

Weinberg var en utrolig produktiv komponist. Den nye utgivelsen rommer bare en brøkdel av hans verker. Men den demonstrerer noe av spennvidden i musikken hans. Og gir lyst til å høre mer.

Norske inspirasjoner

Bergens Tidende, 09.04.2014

Delius In Norway

Ann-Helen Moen

Andrew Davis

Bergen Filharmoniske Orkester

Chandos

BFO finner frem glemte verk av Frederick Delius

Kapellmester Per Winge er trolig den eneste norske dirigenten som noensinne er blitt beskutt av en kritisk publikummer. Heldigvis bare med løst krutt, da.

Anledningen var at Christiania Theater i 1897 satte opp «Folkeraadet», et satirisk stykke som harselerte over norske politikere. Den engelske komponisten og Norgesentusiasten Frederick Delius (1862-1934) hadde fått i oppdrag å skrive noe mellomaktsmusikk. At han valgte å bruke «Ja, vi elsker» som gjennomgående tema, ble ansett som en nasjonal fornærmelse. At han et enkelt sted spilte melodien i moll, var dråpen som fikk begeret til å flyte over, i alle fall for attentatmannen, en ung mann fra Flekkefjord.

I musikkmiljøet var meningene delte. Grieg som var Delius’ nære venn og støttespiller, ble opprørt over bruken av nasjonalsangen: «Tanken paa, for Anledningen at spille den i Moll gjør mig omtrent sjøsyg!», skrev han i et brev.

Aftenpostens kritiker, Otto Winter-Hjelm, var ikke spesielt plaget av dette med «Ja, vi elsker». Han mente bare at musikken generelt sett var helt elendig: «Skal et saadant Stykke illustreres med Musik, maa der et finere Vid og en meget mer formel Dygtighed til, end Komponisten Fritz Delius raader over». Det var et par gode innfald rundt omkring, «men væsentlig bestaar Musiken i Kakafonier, der stammer fra ufordøiet Grieg-Svendsen-Stil og slet Stemmeførelse».

Var det virkelig så slemt? Ikke om vi skal tro platen «Delius In Norway». I alle fall klinger musikken til «Folkeraadet» ikke så verst når Bergen Filharmoniske Orkester og dirigenten Andrew Davis presenterer den som en sammenhengende suite. Det er litt klang av Grieg her og der, kanskje også av Svendsen, men først og fremst er det inspirasjon fra samtidens tyske senromantikk. Uttrykket er svulmende, med tung orkestrering og store dramatiske effekter. Og variasjonene over «Ja, vi elsker» fungerer utmerket i sammenhengen.

Som tittelen forteller, tar platen for seg Delius-komposisjoner med tilknytning til Norge. I tillegg til «Folkeraadet» hører vi et verk fra 1892 inspirert av Ibsens dikt «Paa Vidderne» og «Eventyr» (1917) som er en slags musikalsk meditasjon over Asbjørnsens folkeeventyr. Disse større verkene er skrevet over en periode på opp mot tjue år, men det er betydelig musikalsk kontinuitet i dem, spesielt er inspirasjonen fra tysk musikk fra årene før århundreskiftet påtakelig. Det er noe uhåndgripelig, strømmende over musikken, ikke «uendelige melodier» som hos Wagner, men stadige bølger av korte fraser og et harmonisk underlag som hele tiden endrer karakter.

Disse større verkene kommer fort til å virke formløse og retningsløse. Og det er vel grunnen til at de ikke er så mye spilt i dag. Til gjengjeld rommer platen en rekke kortere stykker som gjerne kunne fortjene mer oppmerksomhet. Først og fremst «Prinsessen» og «En fuglevise», to diskrete orkestreringer av norske folkesanger som på platen blir storslått tolket av sopranen Anne Helen Moen. Men også «Sleigh Ride» og Delius’ fine orkestrering av Griegs «Brudefølget drager forbi». Pluss at vi får høre den populære, erkeengelske «On Hearing the First Cuckoo in Spring» – som viser seg å bygge på en norsk folketone.

     

Andrew Davis har lang fartstid når det gjelder Delius. Han dirigerer verkene med sikker hånd og respekt for partiturene. Og BFO kvitterer med solid orkesterspill.

Nytt og forskjellig

Bergens Tidende, 02.04.2014

Switch

Nils Petter Molvær

Okeh 

Frisk luft og store landskap på Nils Petter Molværs nye plate

«Det er ikke noe poeng i å gjenta saker og ting» – sa Nils Petter Molvær i et intervju for noen år siden. «Jeg vil gjøre noe forskjellig hver gang jeg spiller». Og mye forskjellig er det blitt i årenes løp. Etter fusjonen av jazz og techno i «Khmer» (1998), har han vært innom dub, drum ’n’ bass, ambient, støymusikk og mye mer, noen ganger i egne grupper, andre ganger som gjest, men alltid på reise i grenselandet mellom genrer, mellom elektrojazz og dansemusikk, mellom funk og folk. Alltid noe nytt, alltid noe forskjellig.

Men likevel. På et vis har forskjellene mest ligget i omgivelsene. For har det ikke alltid vært en fast kjerne i Molværs musikk, noe umiskjennelig «Molværsk», noe vi umiddelbart gjenkjenner uansett hvilke sammenhenger han opptrer i? For eksempel den luftige, sårbare tonen, den nølende fraseringen, hans åpenlyse fascinasjon av den sene Miles Davis. Eller hans sans for det sangbare, evnen til å trekke uendelig lange, vakre melodilinjer ut av selv det mest minimale materialet.

Alt dette hører vi på «Switch», den nyeste platen – der omgivelsene igjen er annerledes. Denne gangen er Molvær i selskap med den allestedsnærværende gitaristen Geir Sundstøl, pianisten Morten Qvenlid og trommisen Erland Dahlen. En kvartett, altså, men en kvartett der alle musikerne spiller på drøssevis av instrumenter og betjener all verdens elektronikk. I tillegg hjelper Jon Marius Aareskjold dem med å programmere alle dingsene.

På Molværs siste plate, «1:1» (2013), spilte han duo med den tyske techno-legenden Moritz von Oswald. Her ble opptakene ikke redigert i ettertid. «Man trykker på knappen, og så er det ingen vei tilbake», sa Oswald. «Begivenheten er som et polaroidbilde, det kan man ikke forandre». Molvær har valgt den diametralt motsatte strategien på «Switch». Her er det mikset og redigert og manipulert og etterbehandlet til den helt store gullmedaljen. Klangen er svær og svulmende med lag på lag av lydmaterialer i stadige forskyvinger og forvandlinger.

Store, komplekse lydkonstruksjoner er selvsagt ikke uvanlig i Molværs verden. Det som er virkelig nytt og annerledes på «Switch», er at han denne gangen har kastet en pedal steelgitar inn i mikset. Sundstøl som betjener den, er plassert langt fremme i lydbildet der han bøyer og dreier og vrenger klangen og legger en dåm av køntri over forløpene.

Det er ikke hver dag du hører jazztrompet akkompagnert av steelgitar. Det klinger flott, grandiost. Og det er i alle fall annerledes. Det har tidligere vært en hektisk klang av storby i Molværs musikk. Nå er det i stedet en høytidsstemt atmosfære av fri luft og store landskap. Som noen ganger blir nesten for mye, nesten for vakker.

Molvær trives best med det annerledes, med å sette seg selv på spill i stadig nye settinger sammen med musikere som er forskjellige fra ham selv. Når «Switch» ikke virker helt vellykket, skyldes det – tror jeg – at han og Sundstøl er for ens musikalsk sett, så ens at de nesten høres ut som ekkoer av hverandre når de improviserer sammen.

Det er uten tvil steelgitaren som vil få den meste oppmerksomheten når det snakkes om «Switch». Men for meg er Erland Dahlen en nok så sentral aktør på platen. Det er ham som med sine urolige trommer og metallplater og steel drums bryter idyllen og skaper det annerledes motspillet som får Molværs trompet til virkelig å løfte seg og sveve.

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 02.04.2014

Carl Nielsen: String Quartets Op. 5 & 13

Vertavo String Quartet

Simax

1996

Det er snart 20 år siden Vertavo-kvartetten utga denne platen, men den har holdt seg godt. Den er fremdeles markedets beste tilbud når det gjelder innspillinger av Carl Nielsens to strykekvartetter. Dette er tidlige verk, skrevet på 1890-tallet av en ung, original komponist på vei frem. Vertavoene spiller frisk og ungdommelig, med rytmisk attakk og høyspent energi i de store linjene, og med kjærlig omhu for alle Nielsens små, skjeve figurer i mellomstemmene. Klangen er tøff. Her er det ikke snakk om å slipe og høvle og bøye stemmene mot hverandre. Dette er fire, sterke strykere som satser på å formidle det fysiske, det strømmende, det uregjerlig viltvoksende i den unge Nielsens musikk. De lykkes med det.

Fra platesamlingen

Bergens Tidende, 26.03.2014

Richard Wagner: Parsifal

Dirigent: James Levine

Bayreuther Festspiele

Philips

1985

Det er noen operaopptak som aldri eldes. Slik er det med liveopptaket av Waltraud Meier fra Bayreuth i 1985 der hun synger Kundry mot Peter Hofmanns Parsifal. Hun hadde debutert to år tidligere i Bayreuth, nettopp i rollen som Kundry. Nå i 1985 hadde hun vokset seg helt inn i rollen. Stemmen hennes er smidig og bæredyktig, hun former de lange wagnerske melodilinjene med ustoppelig energi, og da Parsifal fordømmer Kundry på slutten av andre akt, slynger hun sine forbannelser mot ham med eksplosiv villskap og brennende toppnoter. I dag, tretti år senere, er Waltraud Meier fremdeles en av tidens viktigste Wagner-sopraner. Peter Hofmann hadde derimot allerede stemmeproblemer den gangen i 1985. Fire år senere forlot han operascenen og ble popsanger.

Gripende og vakker

Bergens Tidende, 26.03.2014

Wagner: Parsifal

Blu-ray

Sony Classical

Nyoppsetting av Wagners Parsifal på Metropolitan

Verten som introduserer liveopptaket av Wagners Parsifal fra nyoppsettingen på Metropolitan i 2013, forteller først litt om regissøren François Girards tolkning og tilføyer så: «Men en ting er sikkert: Wagners musikk til Parsifal er overveldende gripende og vakker». Og da er vi diskret blitt forberedt på at regi og musikk ikke er helt samstemt her.

Wagners høystemte fortelling om de kyske gralsridderne og deres kamp mot den onde, sanselige verden er i denne versjonen henlagt til et goldt, mørkt postapokalyptisk landskap. Girard er god til å manøvrere store grupper rundt i dette rommet. Men i øvrig er regien hans nok så vanvittig, med freudianske overfortolkninger og absurde sceniske påfunn over en lav sko. At sangerne gjennomfører hele andre akt stående i blod til anklene, er bare ett eksempel.

Sangerne selv er det derimot ikke noe å si på. «Gutten er vakker» – sier trollmannen Klingsor om Parsifal. Og Jonas Kaufmann som synger Parsifal, ser ikke bare vakker ut, han har en vakker stemme som kler rollen. Han er først avdempet og tilbakeholdende og folder seg så ut som overbevisende heltetenor i de avgjørende scenene da Parsifal bryter Klingsors trolldom og da han helbreder Amfortas, gralsriddernes sårede, lidende konge.

René Pape behersker scenen med naturlig autoritet i rollen som den gamle gralsridder Gurnemanz; Katarina Dalayman synger den fortapte Kundrys parti med moden sensualitet. Og forestillingens vokale høydepunkt er den svenske barytonen Peter Mattei som åpner smertefulle dybder i rollen som Amfortas.

I orkestergraven står dirigenten Daniele Gatti og får The Metropolitan Opera Orchestra til skape lange, langsomme bølger av lengsel og håp. Jo da, Wagners musikk til Parsifal er overveldende gripende og vakker.

Fugler i Grieghallen

Bergens Tidende, 22.03.2014

Verk av Rautavaara, Richard Strauss og Stravinskij

Sabina Cvilak, sopran

Mikhail Tatarnikov, dirigent

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

Møte med den imponerende slovenske sopranen Sabina Cvilak

Det starter med et kort, melodisk motiv. To lekende fløyter erter og imiterer hverandre. Så fylles Grieghallen med fuglesang. Og så er vi plutselig inne i finske Einojuhano Rautavaaras musikalske univers, i hans «Cantus arcticus» fra 1972. Undertittelen er «Konsert for fugler og orkester». Og det skal tas helt bokstavelig. For det er fuglene som er solister her – fjellerker og svaner og mange andre arter, fanget i lydopptak på Liminka-myrene i det nordlige Finland.

På plateinnspillinger av dette verket er fuglesangen vanligvis dempet og blandet inn i orkestersatsen. Men i Grieghallen på torsdag fikk fuglene lov til å fly fritt og legge et flimrende, skimrende lydteppe innover orkesteret mens musikerne og den russiske gjestedirigenten Mikhail Tatarnikov førte oss igjennom Rautavaaras arktiske lydlandskap. At dette er Rautavaaras mest populære verk, er ikke rart. Det er noe rørende, noe nesten barnslig naivt over denne muntre kombinasjonen av naturlyder og drivende klangtåker formulert i et enkelt, tilgjengelig tonespråk med referanser til både impresjonisme og romantikk.

Etter Rautavaaras postmodernistiske collage gikk turen bakover til senromantikken, til Richard Strauss og hans «Vier letzte Lieder» fra 1948. Kirsten Flagstad var 55 da hun urfremførte de fire sangene i 1950. Siden er de ofte blitt sunget av modne sopraner. Og det er riktignok mye modenhet, mye høst og solnedgang og avskjed i disse sangene. Men kanskje de gjerne kunne synges av andre stemmetyper likevel? Ja, kanskje de egentlig egner seg aller best for en yngre, lyrisk sopran? Torsdagskonsertens solist, den blendende slovenske sopranen Sabina Cvilak, ga i alle fall et sterkt argument for dette synspunktet.

Stemmen hennes er ung og glansfull. I utgangspunktet virker den slank og bøyelig, men det ligger sterke musikalske muskler under – viste det sig hurtig. Så snart Cvilak løftet stemmen opp over den massive orkesterklangen, brente den igjennom med overveldende styrke og imponerende uttrykkskraft. Hun er ennå i starten av karrieren, med bare to plater på merittlisten. Det skal bli spennende å følge henne på veien videre frem.   

Mikhail Tatarnikov som var en presis og omhyggelig reisefører i Rautavaaras arktiske univers, viste seg også å ha fin sans for de svulmende senromantiske orkesterklanger i Strauss’ 1940-tallssanger. Etter pausen tok han oss enda lenger tilbake i tid, nå til starten av 1900-tallet og til Stravinskijs konsertsuite fra «Ildfuglen», i versjonen fra 1919.

Det har ofte vært noe tungt og bastant over BFOs fremføringer av dette verket, på konserter og på plate under ledelse av Andrew Litton. Ikke så på torsdag. Tatarnikov fikk det store orkesteret til å klinge som et kammerensemble. Og det var aldri noen tvil om at dette er ballettmusikk, musikk det skal danses til. Prinsessens runddans var lett og presis. Djevledansen hissig og intens. Her var oppdrift. Her var svev. Ildfuglen løftet seg og fløy.