Kjernekraft og bikubesang

Bergens Tidende, 29.06.2011

N-Plants

Biosphere

Touch

Cross-Pollination

Chris Watson & Marcus Davidson

Touch

Ambient musikk og lydkunst med økologiske temaer

De to utgivelsene fra lydkunstselskapet Touch forholder seg – hver på sin måte – til tidens store økologiske spørsmål. For ambient-artisten Geir Jenssens vedkommende skjedde det nærmest ved et tilfelle.

Hans nye Biosphere-plate har fått tittelen N-Plants, en forkortelse for «nuclear plants», og han har gitt sporene navn etter japanske kjernekraftverk. Nå er en feiring av japansk atomindustri vel ikke det første man tenker på i dag, kort tid etter katastrofen ved Fukushima i mars. Men Geir Jenssen laget faktisk platen en måned før tsunamien ramte kraftverket. Utgangspunktet hans var visst en tvetydig fascinasjon av japansk futurisme, men platen er først og fremst en slags «hommage» til japansk elektronika fra årene omkring 1980.

Om sporene er konstruert ved hjelp av analoge synthesizere og rytmebokser, er vanskelig å si, men lyden har i alle fall en aura av tidlig 80-tall med en grunnrytme som ligger og maler under korte blipp-blopp fraser som minner om R2-D2 og de andre gamle robotene. Det er stillegående, enkel musikk – eller kanskje ikke musikk, men et soundscape, et lydbilde – som under sin repetitive overflate hele tiden skaper ørsmå endringer og dreininger og nye mønstre. Et lavmælt lydbilde man rask får under huden.

Med platen Cross-Pollination er vi tettere på det naturgrunnlaget som er truet av de menneskeskapte katastrofene. Chris Watson er en slags lydkunstens David Attenborough. Han går ut med sitt opptaksutstyr i fremmede landskaper og fanger naturlyder som han etterbehandler digitalt. I «Midnight in the Oasis», første spor på platen, har han komprimert og forsterket opptak av lyder fra solnedgang til soloppgang i Kalahari-ørkenen og skapt et fascinerende og insisterende nattebilde av yrende, summende insekter.

«The Bee Symphony», det andre sporet, er inspirert av trusselen om verdensomspennende sammenbrudd i biekoloniene. Komponisten Marcus Davidson har brukt Watsons opptak av bier i en engelsk hage og har kombinert bienes summende lyder med menneskestemmer. Mens det komplekse, sitrende lydbildet fra Kalahari-ørkenen er fullt av plutselige episoder og merkelige begivenheter, er bie-symfonien annerledes. Davidson har laget en 20 minutter lang komposisjon der han komprimerer mønsteret i bienes «sang» i løpet av en dag, og konstruerer på denne måte et strukturert lydbilde som minner om musikalske forløp, og som legger opp til en mer tradisjonell lyttemåte.

Åpning

Bergens Tidende, 29.06.2011

Post Scriptum

Wolfert Brederode Quartet

ECM

Ny energi og kraft i Wolfert Brederodes kvartett

Det er fire år siden den nederlandske pianisten Wolfert Brederode og hans kvartett kom med platen «Currents» på ECM. Nå er han tilbake igjen, igjen med Mats Eilertsen på bass og sveitsiske Claudio Puntin og Samuel Rohrer på henholdsvis klarinett og trommer. Og igjen er det snakk om musikk som passer godt inn i det formatet vi vanligvis forbinder med ECMs utgivelser – enkle temaer, frie, meditative improvisasjoner, et kjølig uttrykk, det meste avviklet i balladetempo. Kjøligheten understrekes av Puntins tørre, vibratoløse tone på klarinetten, men også av Brederodes eget sparsomme og kantete klaverspill. På «Currents» ble det hele til tider et hakk for blekt og karakterløst for min smak, men på den nye platen er det mer energi og kraft i musikken, noe som ikke minst skyldes at Eilertsen og Rohrer er blitt mer aktive, både som akkompagnatører og som solister. Platen heter riktignok «Post Scriptum», etterskrift. Men mest av alt virker den som en åpning mot et nytt, mer dynamisk uttrykk.

Omtrentlighet

Musikkommentar, Bergens Tidende, 29.06.2011

Daniel Barenboim var i London i siste uke. Mandag spilte han Liszts’ to klaverkonserter i Royal Festival Hall. Onsdag satt han alene i Wigmore Hall og spilte to store, sene Schubert-sonater. Fullt hus begge steder. Og flotte anmeldelser i avisene.

Kritikeren Iwan Hewett noterte i Daily Telegraph at Barenboim spilte alle disse fire, fryktinngytende verkene etter hukommelsen. «En stor bedrift for vanlige dødelige, men ikke for Barenboim som har det meste av den vestlige musikken i hodet», skrev han. Og roste Barenboims tolkninger, hans evne til å tilpasse seg og klaverets uttrykk til musikkens krav. The Guardians anmelder, Andrew Clements, var like begeistret, men bemerket om Liszt-konsertene at «noen passasjer var litt omtrentlige – pedalbruken slørte en mengde mindre feil». 

I et innlegg på The Guardians klassiske blogg, også i siste uke, tok Tom Service opp dette med de små feilene og det omtrentlige, og skrev at slikt var helt vanlig i gamle dager da idealet var å kommunisere musikkens følelsesmessige og strukturelle innhold, ikke bare å få notene rett. Han plasserte blant annet Barenboim i selskap med legendariske pianister som Arthur Schnabel og Alfred Cortot. De søkte musikkens indre, «poetiske sannhet», i motsetning til mange moderne pianister som bestreber seg på å være absolutt notetro.

Denne motsetningen mellom de gamle poetiske pianistene og deres moderne notetro kolleger er nok noe overdrevet, i alle fall er det ikke snakk om en reell motsetning mellom musikalske holdninger. Alle musikere tilstreber selvsagt både å spille presist og å kommunisere musikkens innhold. Og vi, lytterne, har det på samme måte. Når vi går på konsert, vil vi høre musikkens «poetiske sannhet», men helst også hva som faktisk står i notene. For hva er det for en «sannhet» vi hører, hvis den ikke er basert på det som komponisten har skrevet? 

Nå kan jo noter fortolkes på mange forskjellige måter. Der den ene pianisten mener å ha funnet verkets «sannhet», vil andre pianister velge andre løsninger. Så selvsagt er det betydelig slingringsmonn når det gjelder fortolkning. Slik har det alltid vært. Det som virkelig har endret seg siden Schnabels og Cortots tid, er noe annet – nemlig forestillingen om hva en notetro framførelse vil si og innebærer. Toleransen for teknisk omtrentlighet er i dag voldsomt redusert i forhold til tidligere. For dagens musikere og publikum går inn i konsertsalen med forventninger som er skapt av årtiers erfaringer med plateinnspillinger – der enhver liten feil alltid er korrigert, der alt alltid er perfekt, hver gang.

En skattkiste fra 1700-tallet

Bergens Tidende, 15.06.2011

G. B. Antoine / Jean Baptiste Forqueray: The Complete Works for Harpsichord

Ketil Haugsand, cembalo

Simax Classics

Frisk, livskraftig musikk med merkelig forhistorie

To og tretti stykker fransk cembalomusikk fra midten av 1700-tallet. Fordelt over to cd-er. Blir ikke det litt ensformig i lengden? Er dette ikke en utgivelse som bare kan interessere den engeste kretsen av innbitte tidligmusikknerder? Man skulle kanskje tro det. Men nei. Disse to platene er fulle av sprudlende musikk som kan nytes av alle og enhver, uten forbehold og uten spesialkunnskaper.

Det er Ketil Haugsand som sitter ved cembaloen. Han puster støvet av de gamle notene og puster liv i stykkene. Han følger oppmerksomt med gjennom alle brå, musikalske stemningsskift fra mørk melankoli til lys triumf. Og får musikken til å ånde og swinge og klinge som om den var skrevet i går. 

Det ligger en merkelig historie bak disse stykkene. De har to komponister – far og sønn Forqueray. Faren Antoine var en populær, virtuos gambespiller som vanket i de beste, aristokratiske kretsene i Paris på slutten av 1600-tallet og inn på 1700-tallet. Sønnen hans, Jean Baptiste, lærte tidlig å spille gambe, ble presentert som vidunderbarn ved Ludvig den 14s hof, og ble som faren en populær, virtuos med sterke støttespillere i aristokratiet. Antoine som var en kranglevorn og voldelig person, ble sykelig sjalu på sønnens talent og popularitet. Ved en anledning fikk han ham satt i fengsel med falske anklager, og han prøvde også, uten held, å få ham landsforvist.

Da virker det kanskje litt rart at Jean Baptiste etter farens død utga hans verk for gambe pluss den utgaven som Haugsund spiller – en parallellutgave der gambeverkene er transkribert for cembalo. Og kanskje enda rarere at disse verkene egentlig slett ikke stammer fra faren, men er skrevet av Jean Baptiste selv. Hvorfor gjorde han dette? Som en forsonende gestus for den avdøde faren? Eller trodde han at farens navn kunne kaste glans over ham selv?

Svarene får vi nok aldri. Men notene ligger der. Ketil Haugsand har vært fascinert av denne musikken helt tilbake fra 1970-tallet. Og har forsøkt å innspille den to ganger før. Tredje gang er lykkens gang. Resultatet: en skattkiste stappet til randen med frisk, livskraftig musikk.            

Mektige dimensjoner

Bergens Tidende, 09.06.2011

Giuseppe Verdi: Messa da Requiem

Virginia Tola, Anita Rachvelishvili,  Pavel Cernoch og Georg Zeppenfeld

Andrew Litton, dirigent

Håkon Matti Skrede, kormester

Bergen Filharmoniske Kor

Collegiûm Mûsicûms Kor

Ålesund Kammerkor

Bergen Filharmoniske Orkester

Grieghallen

Imponerende avslutning på Festspillene med Verdis rekviem

Bergen Filharmoniske Orkester spilte med fullt besetning. Det var fire internasjonale solister fremme på scenen. Hele tre kor var kalt sammen, og det var plassert messingblåsere rundt om i salen for ekstra effekt. For det var Verdis mektige dødsmesse som sto på programmet på Festspillenes avslutningskonsert. 

Dirigenten Hans von Bülow sa en gang, litt nedlatende, at dette er en «opera i kirkegevanter». Og selvsagt er det opera i verket. Annet ville vel også være rart når nå musikken faktisk er skrevet av sin tids største italienske operakomponist. Det er steder der solistene nærmest spiller dramatisk mot hverandre og mot koret. Og Verdi har også tatt med en arie som han ikke fikk plass til i Don Carlos. Men som de forente kreftene i Grieghallen demonstrerte i går, er dette likevel et stykke sakral musikk, et verk med langt større indre tematisk og harmonisk sammenheng enn en vanlig 1800-tallsopera.

Det store koret la rammene og skapte sammenheng med stor klang som bar fra det massive utbruddet i åpningen helt fram til det avsluttende Libera me. Med så mange stemmer samlet ble det naturligvis ekstra trøkk på de store utblåsningene, men likevel var også plass til mer dempede innsatser og til fin redegjørelse for stemmevevet i de fugerte sekvensene mot slutten.   

I øvrig var det solistenes kveld. Partiene ble imponerende sunget av fire unge sangere med stilistisk forskjellige, men svært uttrykksfulle stemmer. På kvinnesiden ble argentinske Virginia Tolas slanke, inderlige sopranstemme flott matchet av georgiske Anita Rachvelishvilis kraftfulle mezzosopran. Og på herresiden sang tsjekkiske Pavel Cernoch tenorpartiet med smidig operaaktig stemme og ble understøttet av tyske Georg Zeppenfelds rungende bass. Dirigenten Andrew Litton trivdes tydeligvis kvelden igjennom og styrte BFO med entusiastisk gestikk og maksimal satsning på de store effektene.

Verdis rekviem er et verk av så mektige dimensjoner at det sjeldent er mulig å samle nok krefter til å få det oppført på disse breddegradene. Festspillene og BFO klarte det i går i Grieghallen. Og da er det bare å si takk. Og takk for to uker med flott musikk.  

Musikk som ånder fritt

Bergens Tidende, 08.06.2011

Gidon Kremer, Giedrė Dirvanauskaitė og Khatia Buniatishvili

Klavertrioer av Victor Kissine og Peter Tsjaikovskij

ECM New Series

Gidon Kremer med unge musikalske venner i perfekt samspill

Tsjaikovskij hatet kombinasjonen av klaver og strykere. Instrumentene var ute av balanse, de skurret mot hverandre, syntes han. Å høre en klavertrio var den rene tortur, bare erindringen om klangen var nok til å gi ham fysisk ubehag – skrev han til sin velgjører Nadesjda von Meck høsten 1880. To år senere kom han på andre tanker, en plutselig inspirasjon rammet ham, og i løpet av kort tid skrev han en klavertrio «à la mémoire d'un grand artiste», til minne om en stor kunstner, Nikolai Rubinstein, læreren hans, som nettopp var død.

Etterpå fryktet han at dette ikke var en skikkelig trio, at han, den store symfonikeren, hadde skrevet enda et symfonisk verk og presset det ned i et alt for lite format. Sikkert er det at hans trio i a-moll (op. 50) er et ganske uortodokst stykke musikk. Det består av bare to satser – en innledende melankolsk sonatesats etterfulgt av et tema med 22 variasjoner som beveger seg i alle retninger. Og det er nettopp noe grandiost, noe symfonisk over hele prosjektet – der førstesatsen og den avsluttende variasjonen i andresatsen er bundet formelt og tematisk sammen, og der strykerklangen er presset ut mot det ekstreme slik at den matcher klaverets tyngde. Dette er et verk som krever store musikere hvis det skal løfte seg fra bakken.

Et liveopptak fra Tokyo med Gidon Kremer, Martha Argerich og Mischa Maisky som DG ga ut i 1998 har lenge vært målestokken når det gjelder dette verket. Nå har Kremer spilt det inn igjen og etablert en ny målestokk, en ny standard, denne gang for ECM. Med seg har han to unge musikere som vi nettopp har hørt i Bergen – Giedrė Dirvanauskaitė, førstecellisten fra Kremerata Baltica, som spilte i Korskirken på søndag, og den nye klaverstjernen Khatia Buniatishvili som spilte i Håkonshallen i siste uke.

Samspillet mellom de tre musikerne er helt overveldende, med den særlige kombinasjonen av musikantisk foredrag, sylskarp teknisk presisjon og ekstremt nærvær som alltid preger de sammenhengene der Kremer er primus motor. Dette er musikk som ånder fritt.

Platen innledes med en helt moderne klavertrio, «Zerkalo» fra 2009, skrevet av den russiske komponisten Victor Kissine og tilegnet de tre musikerne. Stykket er lavmelt og fragmentarisk, nesten minimalistisk i uttrykket. Og danner i så måte en fin bakgrunn for de store utladningene som følger etter.

Musikalske oversettelser

Bergens Tidende, 07.06.2011

Gidon Kremer, dirigent, fiolin

Kremerata Baltica

Korskirken

Shostakovitsj og Beethoven i orkestreringer for strykeorkester

Det er fem år siden Gidon Kremer og hans unge baltiske strykerkammerater sist var på Festspillene. Den gang spilte de alle Mozarts fiolinkonserter i løpet av en enkelt konsert i Grieghallen. På søndag var de tilbake igjen, nå med et program som mer svarer til det bildet vi har av dem fra deres etter hvert mange plater – verk av østeuropeiske komponister og verk for kammermusikalsk besetning framført i overraskende orkestreringer for stort strykeorkester.

Kremerata Baltica startet konserten alene med en dempet utgave av «Für Lennart in memoriam», et langsomt, sorgtungt stykke skrevet av Arvo Pärt til minne om en død venn. Så sluttet Gidon Kremer seg til gruppen, og med en gang steg den musikalske temperaturen betraktelig. Nå gjaldt det Shostakovitsj – hans fiolinsonate i G-dur (op. 134). Man skulle tro det var umulig å blåse et stykke kammermusikk for to instrumenter opp til det store strykeorkesterets format, men Mikhail Zinman og Andrei Pushkarev har klart det. I alle fall klinger deres «oversettelse» riktig, og med Kremer i front virket det nesten som om det var snakk om et helt nytt verk, som om det var vokset en rå, intens fiolinkonsert ut av den opprinnelige sonaten.

Etter pausen ble det enda en orkestrering, denne gang Beethovens sene strykekvartett i ciss-moll (op. 131) i en versjon for strykere signert Kremer og Victor Kissine. Og igjen var det flott, intenst spill av Kremer og Kremerata-strykerne med stor gestikk og uttrykkskraft. Men når man er vant til å høre fire strykere kjempe med å få form på dette merkelige, leddløse verket, ble oversettelsen av og til nesten for voldsom, med litt for tung klang, litt for massiv linjeføring.

Så var det ovasjoner og til sist som ekstranummer Pärt igjen, hans Passacaglia for solo fiolin og strykere.

En presisering: Jeg hørte Kremer og Kremerata Baltica spille denne søndagskvelden. Jeg skulle også gjerne ha sett dem. Men den gang ei. Når forholdene av og til var helt optimale, kunne jeg så vidt skimte en av bratsjistene. Konserten ble holdt i Korskirken. Som er helt uegnet som konsertsal på en internasjonal musikkfestival.

Duse farger

Bergens Tidende, 07.06.2011

Phantasm

Domkirken

Sen kveld med engelsk renessansemusikk i Domkirken

Vi kommer vidt omkring i byen og i musikkhistorien i disse ukene. Den ene kvelden er det kastratsang fra 1600-tallet i Håkonshallen, den neste samtidsmusikk og elektronika i Logen. Musikalsk sett kan sprangene være ganske store, men de fleste stedene får man opplevelser som demonstrerer at verk fra utkantene av det musikkhistoriske feltet ikke nødvendigvis trenger å være et anliggende for spesielt interesserte.

Konserten i Domkirken torsdag kveld var et fint eksempel i så måte.  Det var ensemblet Phantasm som spilte, seks musikere under ledelse av den amerikanske musikkhistorikeren Laurence Dreyfus. På programmet sto engelsk renessansemusikk, en rekke flerstemmige satser skrevet for gambe – forløperen for de moderne strykeinstrumentene. Og der satt de så, de seks musikerne, med sine merkelige gitaraktige fioliner på fanget eller mellom kneene, og spilte gaillarder og pavaner og fantasier signert William Byrd, William Lawes, John Ward og Orlando Gibbons – musikk som er fire hundre år gammel, og som de likevel klarte å få til å klinge slik at man egentlig ikke tenkte over den musikkhistoriske avstanden.

Det er ingen store dynamiske kontraster eller rytmiske utsving i denne musikken. De seks stemmene beveger seg rolig framover, møtes, imiterer eller motsier hverandre slik at det oppstår fine strømvirvler og balanserte mønstre underveis. Klangen er hele tiden dempet og avrundet. Dette er de duse fargenes og de ørsmå melodiske forskyvingenes musikk.

Phantasm spilte kanskje denne musikken noe mer energisk enn de få andre ensemblene som dyrker samme repertoar. Men de prøvde ikke å få de gamle verkene til å virke «moderne». Og de forsøkte heller ikke å skape «the shock of the old» ved å understreke verkenes alder og annerledeshet. De spilte dem bare – alvorlig, innforstått – og demonstrerte at det i disse korte satsene ligger delikat, vakker flerstemmig musikk. Og at det under den ensartete overflaten likevel er store individuelle forskjeller mellom de fire komponistene.

Teater for øret

Musikkommentar, Bergens Tidende, 06.06.2011

Det var siste forestilling i Ørets teater – konsertrekken som Henrik Hellstenius har arrangert under Festspillene. Vi satt med pils og vin ved langbordet i Logen. Oppe på bordet gikk musikerne omkring og sang og spilte og gestikulerte. Og hvis det ikke hadde vært for røykeloven, kunne vi ha tent et par sigarer og vært i god overensstemmelse med gamle Bert Brecht – som jo nettopp drømte om et teater der publikum sitter langs scenekanten og følger forestillingen på samme avslappete måte som når et sakkyndig sportspublikum følger og vurderer en boksekamp.

Ørets teater og Brechts drøm om «røykernes teater» har en del til felles. I begge tilfeller dreier det seg om å bryte ned konvensjonelle opplevelsesmåter. Brecht ville oppløse det tradisjonelle teateret der publikum synker hen og lever seg inn i illusjoner. Hellstenius vil sprenge den konservative konsertformens faste regler og ritualer ved å endre de fysiske rammene omkring musikere og publikum og ved å presentere uventede sammenføyninger av musikk, tekst, bilder og gestikk.

Man skal nok ikke trekke sammenlikningen lengre. Brechts teater var et politisk prosjekt. Ørets teater er et mer beskjedent kunstnerisk prosjekt som først og fremst sikter mot å utvide publikums estetiske opplevelse. I så måte ligger det i forlengelse av sentrale tendenser i kunstmusikken etter modernismen, noe som også de enkelte forestillingene markerte med sine sammenføyninger av eldre og nyere verk. For eksempel trakk Hellstenius på fredag en historisk linje fra John Cages «Living Room Music» (1940) der fire musikere leser og gestikulerer en kort tekst av Gertrude Stein – til den belgiske avantgardisten Thierry de Mays «Table Music» (1987) der tre perkusjonister banker rytmisk på elektronisk forsterkete plater – og helt fram til i dag med perkusjonisten Erik Dæhlins verk «I» der musikken er forsvunnet og bare fløytenistens stumme performance omkring instrumentet sitt er tilbake.

I disse og mange andre tilfeller var det snakk om verk som i utgangspunktet nettopp var tenkt som performance. Men hva skjer når «vanlige» musikalske komposisjoner føyes inn i samme sammenheng? I et intervju i forkant av Festspillene ble Hellstenius spurt om ikke Ørets Teater bare er enda et uttrykk for at folk ikke lenger kan nyte kunstmusikk for dens egen skyld, men må distraheres for å holde ut to timer i konsertsalen. Han svarte visst ikke direkte på spørsmålet, men vi fikk et indirekte svar under forestillingen på onsdag da Cikada-ensemblet framførte verk av tyske Carola Bauckholt og østerrikske Klaus Lang.

Denne kvelden hadde Hellstenius valgt en tradisjonell konsertoppstilling med musikere på scenen og publikum på rekker i salen. Og det var verken videoer eller performance. Her ble det demonstrert at det framdeles skrives musikk som krever denne spesielle, konsentrerte lyttemåten vi forbinder med den klassiske konsertsalen. Og at slik musikk fremdeles kan få den nødvendige oppmerksomheten når den framføres av kompetente musikere som Cikada.

Samme kveld spilte Cikada Hellstenius’ «A Quiet Space». Det finnes et lydopptak av verket med Cikada fra desember 2009 på Henie-Onstad Kunstsenter. Her hører man en sterk, fast komposisjon som musikalsk sett ligger tett på for eksempel Bauckholts og Langs musikk. På onsdag i Logen ble musikken akkompagnert av en video med tre skuespillere som agerer et samlivsdrama i stumfilm. Ble «A Quiet Space» bedre på denne måten? Jeg synes ikke det. Og jeg synes heller ikke musikken gjorde videoen interessant. Verket ble redusert til filmmusikk, til illustrerende akkompagnement av en ikke spesielt tydelig historie.

Framførelsen av «A Quiet Space» demonstrerte at Ørets teater som konsertformat ikke er helt uproblematisk. Hvis de ulike estetiske elementene ikke er i balanse, er det en risiko for at resultatet blir «som når noen forteller om en film de har sett, og ikke gjør det særlig godt» – slik Brian Eno en gang beskrev 1980-tallets videokunst.

Musikkens by

Musikkommentar, Bergens Tidende, 01.06.2011

Edvard Rieber-Mohn
Grieg i musikkens by. Slekts- og kulturhistorie 1700-2000
Bodoni Forlag, 2011.

Det er festspilltid, og byen er full av musikk. Men hvordan gikk det egentlig til at det nettopp ble Bergen som ble den sentrale musikkbyen i Norge? Noe av historien kan man lese i boken «Grieg i musikkens by» som lokalhistorikeren Edvard Rieber-Mohn nettopp har utgitt. Boken er egentlig en slektshistorie om Grieg-familien. Men den tar også for seg de sosiale og kulturelle sammenhengene som familiemedlemmene inngikk i opp gjennom tidene. Og da må det nødvendigvis også bli avsnitt om musikklivet og om musikkselskapet Harmonien som var på plass i 1765, fem år før kjøpmannen Alexander Grieg ankom Bergen.

«Orkesteret har ikke fått sin rettmessige plass i norsk musikkhistorie», skriver Rieber-Mohn om Harmoniens første år. Kanskje litt overraskende. Men det han mener, er at musikkhistorikerne vanligvis beskriver miljøet omkring Harmonien med etiketter som «handelspatrisiat» og «av utenlandsk bakgrunn», og ikke går nærmere inn på hvem de enkelte amatørmusikerne var. I virkeligheten er det bevart biografisk materiale om opp mot femti musikere som spilte i Harmonien i perioden 1765-1807. Rieber-Mohn har tatt tak i dette materialet, og i boken hans kan man lese om en del av disse musikerne – ikke bare om kjente figurer som Claus Fasting og Johan Nordahl Brun, men om kjøpmenn og stiftamtmenn og offiserer og om latinskoleelever som var innenom orkesteret en stund før de gikk videre i livet og ble jurister og prester.

Boken minner oss om hvor forskjellige de var, disse amatørene som satt og spilte i musikkselskapet Harmonien den gang på slutten av 1700-tallet. I dagens BFO er det profesjonelle musikere som spiller. Men musikere er farende folk, og orkestret er også i dag en møteplass der folk med veldig forskjellig bakgrunn setter seg sammen og spiller musikk.

En musikkhistoriker som tok for seg å skrive Bergen Filharmoniske Orkesters moderne historie, ville ha bedre kildemateriale enn det som er bevart om Harmonien. Men det er ikke sikkert at en slik historie ville bli så mye annerledes enn de gjengse framstillingene av Harmoniens første år. Orkesterhistorie blir vanligvis skrevet fra oven – som en historie om dirigenter og solister og – ikke minst – om styreledere og administratorer. Musikerne «på gulvet» blir sjeldent nevnt selv om det faktisk er dem som er orkesteret. Og skaper musikken.   

Edvard Rieber-Mohn: Grieg i musikkens by. Slekts- og kulturhistorie 1700-2000, Bodoni Forlag, 2011.

Reiser i norsk samtidsmusikk

Bergens Tidende, 01.06.2011

Catch Light

Peter Herresthal, violin

Peter Kates, slagverk

Bergen Filharmoniske Orkester, Oslo Filharmoniske orkester, BIT20

Aurora

Fire fiolinkonserter med Peter Herresthal som solist

Fiolinisten Peter Herresthal har vært i Bergen de siste dagene. På onsdag var han i Logen og framførte «By the voice a faint light is shed» av Henrik Hellstenius. Søndag ettermiddag var han konsertarrangør på Siljustøl der han hadde satt verk av Sæverud og Nordheim på programmet, og samme dag om kvelden spilte han selv Nordheim i Logen. For de som ikke fikk med seg disse arrangementene, er det nå anledning til å stifte nærmere bekjentskap med Herresthal på «Catch Light», en cd på komponistforeningens platemerke Aurora der vi hører ham som solist i fire bestillingsverk skrevet av Nils Henrik Asheim, Gisle Kverndokk, Henrik Hellstenius og Jon Øivind Ness.

Platen er samtidig en god anledning til å få et inntrykk av hvordan norske samtidskomponister håndterer det store orkesterformatet. Ingen av de fire verkene har undertittelen «fiolinkonsert», men det er i realiteten det de er, fire ensatsede konserter for fiolin og orkester eller, i Asheims tilfelle, for fiolin, slagverk og orkester.

Det er vanlig å snakke om samtidskomponister som «utforsker» instrumentets eller formatets muligheter, og i tekstheftet gjør Eivind Buene da også det. Men etter hundre års musikalske eksperimenter er det vel egentlig ikke så veldig mye å utforske lenger. Denne platen demonstrerer snarere at det musikalske landskapet er stabilisert, at det etter hvert er etablert et formspråk som komponistene er fortrolige med og kan bruke til egne, ganske forskjellige formål.

Og forskjellige er de i alle fall, disse fire konsertene. Asheims «Catch Light» som har gitt platen navn, opererer med voldsomme uttrykksmessige kontraster mellom Herresthals fiolin, Peter Kates’ slagverk og BFOs store orkesterklang, mens BIT20 derimot spenner opp et kammermusikalsk lerret med vare, dvelende klanger i Hellstenius’ «By the voice a faint light is shed». Og der Kverndokk ser tilbake og reflekterer over erfaringene fra de store romantiske fiolinkonsertene i «Initiation», tar Ness opp rytmiske effekter fra populærmusikken i sin frenetiske «Mad Cap Tootling».

Uansett hvor verkene beveger seg hen, følger Peter Herresthal med på reisen, innforstått, medskapende. Han er de fire komponistenes oppmerksomme, lydhøre fortolker. Og en enestående turguide for oss som lytter.