Nåtid og åndelighet

Bergens Tidende, 23.02.2011

A Worcester Ladymass

Trio Medieval

ECM New Series

Trio Medieval synger melodilinjer fra 1200-tallet inn i vår tid

Hvis det er noe som definerer plateselskapet ECM, er det vel nettopp en utgivelse som denne: Tjue korte opptak av tre kvinner, tre sopraner, som står alene i et kirkerom og synger enkle komposisjoner hentet fra et engelsk kloster på 1200-tallet. Noen av stykkene er plainsong, en enkelt melodilinje som synges av en eller flere. Andre ganger oppstår det polyfone vev av tre selvstendige stemmer som møtes og skilles. Av og til hører man et diskret akkompagnement av klokker i bakgrunnen. Og hvis i tillegg Jan Garbarek hadde vært der med saksofonen sin og hadde lagt ekstatisk klagende glasur på toppen, ville det ha vært fullbrakt. Den optimale ECM-utgivelsen. Åndelighet på plate.

I virkeligheten er resultatet blitt noe helt annerledes. Det forfriskende ved Trio Medievals nyeste plate er at de tre sangerne– svenske Anna Maria Friman, norske Linn Andrea Fuglseth og Torunn Østrem Ossum – sprenger det stereotype New Age-bildet vi vanligvis forbinder med ECM. Med denne platen – den femte for ECM på tolv år – bryter de alle regler om dydig historisk korrekthet og moderne, ny-enkel følsomhet. Sammen med musikkhistorikeren Nicky Losseff har de konstruert sin egen Maria-messe ut av notefragmenter fra St. Mary’s abbedi i Worcester. Og har reist en moderne bygning på restene av de gamle murbrokkene.

Hvordan ble disse notene realisert den gang på 1200-tallet? Trio Medieval vet det ikke. Og forsøker heller ikke å gjette og gå bakover og rekonstruere den «opprinnelige» tonen. De synger de gamle melodilinjene som om det var ny musikk, samtidsmusikk. Og synger dem inn i vår tid, henvendt til et moderne publikum. Tomrommene mellom fragmentene i messestrukturen fyller de med ny musikk bestilt til formålet hos den britiske samtidskomponisten Gavin Bryars som har klart å skrive korte korsatser som klinger moderne, men likevel glir problemløst inn i sammenhengen.

Trio Medieval synger klart og prunkløst. De spartanske stykkene klinger overjordisk rent. Og klinger samtidig så kjødelig dennesidig, så blussende av jordisk sanselighet at man helt glemmer den kyske Maria og den kirkelige herkomst.

Liv og røre

Bergens Tidende, 23.02.2011

Inside The Beehive

Audun Automat

Pling

Utdrag fra boken om Coltrane og de som fulgte etter

Det er bassisten Audun Ellingsen som har laget låtene, og det er kvartetten hans, Audun Automat, som spiller – Jørgen Mathisen på saksofoner, Erlend Slettevoll på elpiano og Ole-Thomas Kolberg på trommer. Men selv om Ellingsen tydeligvis er sjefen, har han likevel valgt en mer tilbaketrukket rolle for seg selv. Det er først og fremst samspillet mellom Mathisen og Kolberg som er i forgrunnen og som bærer platen. Mathisen sparker ballet i gang med majestetisk messende tenorsax i Ellingsens komposisjon New Year. Og i de følgende sju numrene spiller han seg velopplagt gjennom alle kjente licks fra boken om Coltrane og de saksofonistene som fulgte etter. Det er up-tempo. Det er medium. Det er ballader. Og av og til er det kanskje litt for skoleflinkt. Men Mathisen blåser seg igjennom klisjeene med en egen tør og tøff tone. Og skaper hele tiden liv og røre sammen med Kolberg. De blir fint rammet inn av Ellingsens solide arrangementer, et par ganger forsterkt med Brage Rognlien på trombone.

Ørets hukommelse

Musikkommentar, Bergens Tidende, 23.02.2011

På Trio Mediaevals nye plate som blir anmeldt i dag, hører vi vokalmusikk fra 1200-tallet, en rekke en- og flerstemmige komposisjoner overlevert på noter fra et engelsk kloster i Worcester. Musikkhistorikerne vet nesten ingenting om disse komposisjonene. De forestiller seg at klosteret var et senter for slik musikk i perioden, men ingenting er sikkert.

Å framføre slik musikk krever langt mer enn fortolkning, skriver Anna Maria Frimann i tekstheftet. «Det er mye gjettverk og individuell intuisjon i framføringer av musikk fra middelalderen». Hun avviser forestillingen om at det går an å lage en historisk «autentisk» versjon: «Det er umulig å vite hvordan denne musikken ville ha lydt i middelalderen og derfor umulig å gjenskape en middelalderlig vokalklang». Derfor har Trio Mediaeval valgt å forholde seg fritt til materialet som om det var nåtidig musikk de skapte.

Holdningen er sympatisk. Det er umulig å gjenskape den opprinnelige middelalderklangen. Men hva om man kunne? Hva om det faktisk gikk an å treffe den helt riktige, autentiske klangen? Ja, da ville man møte et enda større og vanskeligere problem, nemlig at det er umulig å gjenskape de opprinnelige tilhørerne. Publikum som hører den gamle musikken i dag, lytter med ører som er preget av en helt annen tids lyder og musikk. Det er umulig å slette alt hva ørene vet og har hørt og lært. Det er umulig å høre musikken slik en engelsk munk på 1200-tallet hørte den.

Fra barokken og framover er kildematerialet mye bedre. Vi vet hvilke instrumenter komponistene hadde i tankene da de skrev sine verk, vi kan rekonstruere musikernes plassering i kirker og konsertsaler, vi kan komme med kvalifiserte gjett om hva som var periodens klangideal, hvordan man fraserte osv. Men ingen nok så historisk informert framføring kan gjenskape det sjokket som klangen av Beethovens fulltonende symfoniorkester ga i en tid da et tordenbrak var den kraftigste lyden publikum hittil hadde hørt.

Det er verdt å ha dette momentet med når man diskuterer autentisk, historisk informert oppførelsespraksis. Også når det gjelder framføring av musikk fra den nære fortiden. Vi har gode muligheter for å gjette hvordan Mahler, Grieg og andre komponister fra tidlig i forrige århundre forestilte seg at musikken deres burde spilles. De som framfører musikken i dag, kan gjerne forsøke å nærme seg disse idealene, men uansett hvor autentiske og ideelle deres framføringer er, vil de alltid bli hørt av et uautentisk, ikke-ideelt publikum preget av en annen tids lytteerfaringer.

Villskap

Bergens Tidende, 16.02.2011

Robert Schumann, Heinz Holliger

Alexander Lonquich, klaver

ECM New Series

Stormfull versjon av Schumanns Kreisleriana

I 1838 skrev Robert Schumann seg ut av en dyp depresjon ved hjelp av musikk, først valser og etyder, og så, i en eksplosjon av kreativitet, Noveletten, Kinderszenen og Kreisleriana, tre av klavermusikkens første moderne verk. «Det ligger skikkelig vill kjærlighet i noen av satsene, og ditt liv og mitt og mange av dine blikk», skrev han til Clara Wieck om Kreisleriana. Han ville fange alt med disse åtte forrevne, fragmentariske satsene, musikken skulle være så innholdsrik og sammensatt som en stor roman. Noe av villskapen ble dempet i senere utgaver, men den tyske pianisten Alexander Lonquich er gått tilbake til urteksten av Kreisleriana og spiller på sin nye plate en mørk, stormfull versjon med ekstreme utsving i dynamikk og brå kontraster mellom vågal virtuositet og lyrisk ekstase. Platen slutter med et nyere verk, Heinz Holligers Partita fra 1999 som fører noen av Schumanns motsetninger videre i et nåtidig tonespråk.

Musikalske drodler

Bergens Tidende, 16.02.2011

Andreas Ulvo:

Light & Loneliness

Atterklang

Andreas Ulvos første soloplate

Han drar hjem til Eidskog, setter seg ved det gamle klaveret der han i sin tid lærte å spille, og begynner å fantasere og improvisere seg tilbake til barndommen: Andreas Ulvo, jazzpianist, kjent fra Eple Trio, medspiller hos blant andre Mathias Eick og Karl Seglem. Den første soloplaten hans er innspilt i dagligstuen i Hedmark over to dager i mai siste år. Man hører den intime romklangen. Man hører at klaveret har kjent bedre dager. Man hører regnvær og fuglesang i bakgrunnen. Og først og fremst hører man Ulvo som sitter og spiller musikalske drodler – 17 små skisser tegnet på frihånd, 17 langsomme meditasjoner over bruddstykker av glemte melodier og gamle pianistiske grep med minner av Debussy og Janacek og flyktige referanser til Keith Jarrett. Det er blitt en ganske kort plate. Men så er det musikalske materialet da også temmelig begrenset. Og stykkene så enstonige at selv 40 minutters spilletid kanskje er i lengste laget.

Mot alle odds

Bergens Tidende, 09.02.2011

Sigbjørn Apeland: Glossolalia

Hubro

Improvisasjoner for salmesykkel

Tråorgel, trampeorgel, tråkkeorgel, stueorgel, pumpeorgel, salmesykkel – kjært barn har mange navn. Egentlig heter instrumentet harmonium. Engang sto slike miniatyrorgler overalt i bedehus og private hjem. I dag er de stort sett forsvunnet, i alle fall gjemt bort. Og det er ikke mange som husker hvordan man spiller på dem. Organisten Sigbjørn Apeland gjør det. Han har funnet salmesykkelen fram, trampet luft i belgen og spilt inn fem improvisasjoner. Det er blitt musikk av det – mot alle odds, så å si. For et harmonium er et tungt instrument som reagerer tregt, lyden er kompakt og det er nesten ikke rom for dynamiske utsving. Men Apeland klarer å lokke uventede effekter og klangnyanser frem. Og klarer også å utnytte instrumentets egen støy som akkompagnement til sine improvisasjoner over minimalistiske skalaer, durende droner og svevende klangflater. Det er bare en halv time musikk på platen. Men en halv time er akkurat passe. Og det låter interessant så lenge det varer.

BFO i sterk konkurranse

Bergens Tidende, 09.02.2011

Igor Stravinsky: The Rite of Spring & Petrushka

Andrew Litton, dirigent

Bergen Filharmoniske Orkester

BIS

Ny tolkning av Vårofferet

Musikkhistorikerne elsker å fortelle anekdoten om opptøyene som brøt ut i Paris da Diaghilevs Ballet Russe uroppførte Vårofferet til Stravinskys musikk i 1913. Men egentlig var det visst mest selve balletten og historien om det ville, hedenske ritualet som publikum reagerte på. Da musikken ble spilt på konsert en stund senere, ble den iallfall godt mottatt. Og slik fortsatte det. Av alle avantgardistiske verker fra starten av forrige århundre er Vårofferet trolig det som oftest er fremført på konsert. Og også det som flest ganger er innspilt på plate.

Så når Bergen Filharmoniske Orkester og Andrew Litton nå utgir Vårofferet på BIS, beveger de seg inn i et felt der de skal konkurrere med flere hundre andre innspillinger. Standardreferansen, Stravinskys egen innspilling fra 1960, er fremdeles på markedet. Assistenten hans, Robert Craft, kom med sin versjon så sent som i 2005. Og inn i mellom har alle verdens store orkestre og alle verdens store dirigenter, gamle så vel som nye, vært på banen – ofte flere ganger og ofte med samme kobling av Vårofferet og Petrushka (1911) som BFO nå presenterer.

BFO spiller Petrushka med både humor og ironi og med fin sans for stykkets teatralske aspekter. Det er også mye godt å si om tolkningen av Vårofferet. Platen demonstrerer at BFO i dag har alle de resursene som er nødvendige for å spille et så komplisert og krevende verk som dette. Alle instrumentgruppene er topptrimmete. Treblåserne og slagverkerne som er i frontlinjen hele tiden, gjør en formidabel innsats. Og som helhet spiller orkestret sterkt og flott under Andrew Littons ledelse.

Dette er absolutt en tolkning som er verdt å høre. Men likevel ikke en tolkning som når helt til topps i konkurransen, ikke helt opp på det nivået der vi for eksempel finner Pierre Boulez og Cleveland Orchestra eller Valery Gergiev og Kirov Orchestra. Det skyldes for det første at BFO ofte klinger for blekt. Om det er opptaket eller orkestret som er årsaken, er vanskelig å si, men spesielt messingblåserne låter temmelig matt, av og til nesten litt forknytt, og det er også en del uklare detaljer i treblåserne, spesielt i de avsnittene der Stravinsky nærmer seg Debussys impresjonistiske lydmalerier. For det andre er det noe med rytmikken i verket. Littons tolkning er energisk og dynamisk. Han gjør fint rede for Stravinskys ustanselig skiftende taktarter og de polyrytmiske passasjene, men fremføringen virker av og til noe stivbent pedantisk og får sjeldent det drivende, intense suget man forventer av musikken til et hedensk ritual.

Hvem bryr seg om at du lytter?

Bergens Tidende, 02.02.2011

På slutten av 1940-tallet begynte den amerikanske komponisten Milton Babbitt å skrive musikk der alle elementer var fastlagt etter strenge, matematiske regler. Resultatet ble en livslang produksjon av ufattelig komplekse verker – som er lite spilt. At Babbitts navn likevel er temmelig kjent, skyldes en artikkel han skrev for mange år siden i bladet High Fidelity.

Radikal, modernistisk musikk «fremføres sjeldent, og da primært på dårlig besøkte konserter for et publikum som i hovedsak består av andre ’profesjonelle’», skriver han. Noen vil kanskje synes at en slik musikalsk og sosial isolasjon er beklagelig, men Babbitt mener at isolasjonen ikke alene er uunngåelig, men gunstig for komponisten.

Slik han ser det, er den musikalske modernismen en revolusjon som kan sammenlignes med utviklingen av teoretisk fysikk på 1800-tallet. Komponistene er en slags forskere som utfører vitenskapelige eksperimenter, og som derfor burde jobbe på universitetene. Man kan ikke forvente at vanlige tilhørere skal kunne forstå hva en komponistforskerne driver med, skriver han, men folk flest «har jo sin egen musikk, sin allestedsnærværende musikk: musikk til å spise til, lese til, danse til og til å bli imponert over».

Babbitt ville kalle artikkelen for «Komponisten som spesialist» eller «Komponisten som anakronisme». Redaktøren av High Fidelity valgte i stedet tittelen «Who Cares if You Listen?» – «Hvem bryr seg om at du lytter?» – noe Babbitt oppfattet som «krenkende vulgært». Men tittelen er blitt hengende og har i ettertid vært en slags merkelapp for hans og hans generasjons musikk.

Milton Babbitt døde på lørdag, 94 år gammel. Det er ikke mange av hans slag tilbake nå. Tiden renner ut for den musikalske modernismen. I mer enn en forstand. De gamle frontfigurene dør. Og med dem dør ikke bare de strenge, radikale komposisjonsteknikkene, men også selve den underliggende, elitistiske ideologien.

I dag er det neppe noen samtidskomponist som ville være tilfreds med «et publikum som i hovedsak består av andre ’profesjonelle’». Det er igjen blitt akseptabelt for «seriøse» komponister å skrive musikk for å kommunisere – kanskje ikke «allestedsnærværende musikk», men i det minste musikk som er tenkt inn i større sosiale sammenhenger og som er beregnet til å skulle høres av andre enn dem selv og en håndfull kollegaer.

Der Babbitt så musikkens isolasjon som et fortrinn, ser dagens komponister et problem som krever sosiale og musikalske løsninger.

Fremmed i tiden

Bergens Tidende, 02.02.2011

Catharinus Elling: Quartets

Engegårdkvartetten

Nils Anders Mortensen, klaver

Simax Classics

Engegårdkvartetten med myndige tolkninger av Catharinus Ellings anakronistiske kammermusikk

«Elling er helt fremmed for den tid, han lever i», skrev Aftenpostens musikkanmelder Hjalmar Borgstrøm i 1916. Han hadde hørt noen symfoniske verk av Catharinus Elling og kunne ikke begripe hvorfor det var nødvendig å vende ryggen mot «nutidens store musikalske udvikling». Men selv om Borgstrøm ikke likte Ellings prosjekt, anerkjente han likevel hans håndverksmessige ferdighet «i efterlevelsen af den ældre stil».

I samtiden vakte Borgstrøms likefremme kritikk oppsikt og vrede, og Ellings støttespillere skrev rasende motinnlegg i Aftenposten. I dag er disse konfliktene historie, musikkhistorie, og vi som ikke er personlig involvert i det tidlige 1900-tallets norske musikkliv, er kanskje bedre i stand til å høre musikalske kvaliteter i de verkene Borgstrøm ikke hadde øre for.

Anledningen er der. Simax Classics som i 2009 utga et utvalg av Ellings romanser, flott tolket av sopranen Ann-Helen Moen og pianisten Gunilla Süssmann, er ute med en ny Elling-plate, denne gang med eksempler på kammermusikken hans – to strykekvartetter og en klaverkvartett myndig tolket av Engegårdkvartetten med pianisten Nils Anders Mortensen som velopplagt medspiller.

Jo visst, dette er anakronistisk musikk som vender ryggen mot samtiden, musikk skrevet i begynnelsen av 1900-tallet, men formulert i 1800-tallets romantiske tonespråk og formet i den tysk-østerrikske tradisjonen med stadige referanser til Schubert, Mendelsohn og Brahms. Likevel – under den tradisjonalistiske og skoleflinke overflaten blusser disse verkene av livskraft og musikalsk fantasi. Dette er musikk som er både «baade kjernesund og ejendommelig» som Grieg skrev da han introduserte Elling for det norske publikum i 1885.

Selv en streng, fremtidsrettet kritiker som Borgstrøm måtte innrømme at det var slik. Etter å ha hørt Ellings klaverkvartet en gang i 1918, skrev han i Aftenposten, kjølig og avmålt: «Det er et fredelig verk, som ikke sætter sindene i bevægelse». Men, tilføyde han liksom nødtvungent, kvartetten har «adskillige melodiske skjønheder». Og: «Særlig var adagioen vakker». Helt riktig hørt, Borgstrøm!