Rapporter fra en turbulent tid

Bergens Tidende, 20.03.2015

All of You: The Last Tour 1960

The Miles Davis Quintet

Acrobat Music (4 cd-er)

So Many Things: The European Tour 1961

John Coltrane Quintet

Acrobat Music (4 cd-er)

Europeiske konsertopptak med Miles Davis og John Coltrane

Våren 1960 dro Miles Davis på Europaturné med kvintetten sin. John Coltrane som egentlig hadde sluttet, ble overtalt til å være med. Han kom tilbake neste år, nå med egen gruppe, en kvartett som for anledningen var utvidet med multi-instrumentalisten Eric Dolphy.

Acrobat Music har nettopp utgitt to cd-bokser med opptak fra disse turnéene. Opptakene er lagt i kronologisk orden slik at vi nærmest kan følge Davis’ og Coltranes grupper dag for dag på deres reise gjennom de europeiske konsertsalene.

Jeg hørte Davis og Coltrane i København den gang. Det er – sant å si – grusomt lenge siden, men platene i de to boksene har hjulpet kolossalt på hukommelsen. Jeg kan kanskje ikke høre meg selv klappe på opptakene fra Danmark, men de og alle de andre opptakene gir meg i alle fall en sterk, nærmest fysisk fornemmelse av hvordan det var å oppleve denne intense, merkelige musikken. Og de minner meg på hvor uavklart den musikalske situasjonen var på den tiden.

Da Davis kom til Europa i 1960, hadde han nettopp utgitt «Kind of Blue». Og da Coltrane turnerte i 1961, var det et par måneder siden «My favorite Things» var utkommet. Det er spesielt disse to platene som har formet ettertidens forståelse av musikken deres og av perioden. Men de og gruppene spilte faktisk helt annerledes utenfor platestudioene. Vi hører det på disse europeiske konsertopptakene. Som nesten får de berømte platene til å virke litt blasse.

På «Kind of Blue» var stemningen tilbakelent, avdempet. Pianisten Bill Evans la impresjonistiske akkorder under blåsernes modalimprovisasjoner. Coltrane og altsaksofonisten Canonball Adderley sørget for hva som måtte være av musikalsk dramatikk. På liveopptakene fra Davis’ Europaturné sitter derimot blues- og bop-pianisten Wynton Kelly på klaverkrakken. Det spilles en del modaljazz – men rytmegruppen med Kelly, bassisten Paul Chambers og trommeslageren Jimmy Cobb sparker voldsomt fra seg. Og får Davis til å spille annerledes, langt mer ekspressivt og pågående enn på den berømte platen. Han tar til og med noen av sine sjeldne utflukter i det høye registeret – kanskje inspirert av Coltranes eksperimenter. For Coltrane, som motvillig var blitt dradd med på denne turnéen, brukte rett og slett konsertene til å øve seg. Opptakene tar oss med inn i verkstedet hans. Han vrir og vender på korte fraser, han trevler opp akkorder, han eksperimenterer med overblåsing og overtoner. Konsertformatet gir ham god tid. Mange av soloene hans varer ti minutter eller mer. Og bak ham pisker rytmegruppen.

Opptakene fra 1961 med Coltranes egen gruppe har noe av den samme rå, peisende karakteren. Coltrane selv utfolder seg langt friere enn på «My favorite Things». Og den hardtslående rytmegruppen med bassisten Reggie Workman, pianisten McCoy Tyner og trommeslageren Elvin Jones holder konstant temperaturen på kokepunktet. Eric Dolphys soloer på altsaksofon, fløyte og bassklarinett gir løfter om «things to come», løfter som han dessverre ikke nådde å innfri før sin tidlige død i 1964.

De to boksene med konsertopptak fra 1960 og 1961 er rapporter fra en turbulent periode da flere muligheter sto åpne. Etter Europaturnéene etablerte Coltrane det som er blitt kalt hans «klassiske kvartett», og Davis fikk etter hvert dannet sin «andre store kvintett». Og feltet falt til ro for en stund.

En alvorsmann

Bergens Tidende, 13.03.2015

Hjalmar Borgstrøm

Complete Works for Violin and Piano

Simax

Hjalmar Borgstrøm samlede verk for fiolin og klaver

I november 1890 skriver Edvard Grieg til vennen Frantz Beyer i Bergen og forteller at han har møtt en norsk komponist i København, en ung mann «som Pinedød er Kar for sin Hat og ikke at spøge med». Navnet er Hjalmar Borgstrøm, «et stort Orchestertalent». Men Grieg har visse betenkeligheter. For denne unge komponisten har ikke sans for det nasjonale, han bryr seg «Fanden om Fædrelandet». Han har studert i Leipzig og er orientert mot tidens tyske, senromantiske musikk.

Da Borgstrøm vendte hjem til Norge i 1903, var musikken hans fremdeles tyskinspirert. Han skrev store, alvorstunge orkesterverk i tradisjonen fra Wagner, Bruckner og Strauss, verk som ble spilt en del i samtiden, men som ikke satte seg varige spor. Etter hans død i 1925 ble de stort sett glemt. I de siste årene har plateselskapet Simax prøvd å åpne glemmeboken en smule, først med en innspilling av operaen «Thora paa Rimol», så med en rekke større orkesterverk. Og nå i februar kom en plate med kammermusikk innspilt av fiolinisten Jonas Båtstrand og pianisten Helge Kjekshus.

Borgstrøm har ikke skrevet mye for fiolin og klaver. Fire korte stykker og en sonate (op. 19), det er alt. De korte stykkene viser seg å være underholdende, munter salongmusikk, stilsikkert spilt av Båtstrand med lett, lys tone. Sonaten er en djerv komposisjon med overraskende melodiske og harmoniske kast. Og den får en entusiastisk fremføring av Båtstand og Kjekshus som er godt samspilt og fanger den helt rette klangen av Europa ved forrige århundreskifte.

Dette er neppe en plate som kommer til å starte en Borgstrøm-renæssanse, men den tegner i alle fall et annerledes bilde av denne norske alvorsmannen som ikke var «at spøge med». Og den rommer mye god musikk.

Dynamisk musikk

Musikkommentar, Bergens Tidende, 04.03.2015

I et intervju med TV2 nå nylig fortalte spillutvikleren Fredrik Sundt Breien om sine tidlige spillerfaringer og at han i sin tid skrudde musikken av fordi den var så enerverende.

Vi som satt og spilte Nintendos Super Mario på 1980-tallet, nikker gjenkjennende. Skulle du - og omgivelsene dine - overleve uten varige psykiske skader, måtte du rett og slett spille uten lyd.

Mye har skjedd siden den gang. Det er en verden i forskjell mellom 1980-tallets syntetiske, repeterende blipp-blopp musikk og de mektige lydlandskapene som åpner seg i de nye spillene fra 2000-tallet.

De musikalske mulighetene ble forbedret i løpet av den digitale revolusjonen på 1990-tallet. I dag råder en spilldesigner stort sett over samme tekniske og musikalske muligheter som en filmprodusent. Spillmusikken har også hatt samme økonomiske suksess som filmmusikken: Den er blitt et aktivum i seg selv, med er et internasjonalt marked for CD-innspillinger av musikk fra populære spill og en internasjonal fankultur. Fansene kan kjøpe noter med transkripsjoner av spillmusikken for klaver. Og så videre.

I løpet av denne utviklingen er også grensene mellom spill og filmer blitt flytende. Populære spill blir filmatisert, og populære filmer kommer i spillversjoner. Og komponistene beveger seg fritt omkring i dette åpne feltet. Filmmusikk og spillmusikk har mye tilfelles når det gjelder produksjon, økonomi og fortellermessig funksjon.

Men det er også viktige forskjeller. Filmkomponistene skriver musikk til avsluttede fortellinger som vanligvis varer fra halvannen til to timer. Spillkomponistene skriver musikk til begivenhetsforløp som ikke er fastlagt på forhånd og som i prinsippet kan vare uendelig lenge. Filmkomponistene kan la musikken følge fortellingen og bruke den til å «illustrere» eller «understreke» de fastlagte begivenhetene på lerretet. Spillkomponistene må skrive musikk som kan fortsette i flere timer, men som også kan avbrytes med en gang når den aktive spilleren velger å gå inn i en ny fase av forløpet.

For å løse disse oppgavene må spillkomponistene skrive en spesiell slags musikk. De kan gjerne - som filmkomponistene - bruke «ledemotiver» til å ledsage og innvarsle figurer og handlinger, men siden en gitt spillseksjon kan vare i timevis, kan de ikke basere all musikken på et gjenkjennelig melodisk materiale.

En av grunnene til at musikken til de gamle spillene ble opplevd som slitsom og enerverende, var nettopp at den var konstruert som uendelige repetisjoner av markante fraser. Mange moderne spillkomponister velger følgelig å tone det melodiske ned og skaper i stedet mer diffuse klangbilder som understøtter stemningene i avgrensede seksjoner av spillet.

Men hvis spillmusikken skal fungere skikkelig, må den også samtidig være «dynamisk», den må kunne varieres slik at den ikke virker kjedelig i lange strekk. Og den må kunne omstilles med en gang og tilpasses den nye situasjonen som oppstår når spilleren griper inn og endrer forløpet. 

Ikke alle spillkomponister klarer å løse disse motsetningsfylte oppgavene. Men når det lykkes, oppstår det forunderlige korrespondanser mellom spillets rammer, spillerens handlinger og musikkens bevegelser. Og det skapes estetiske opplevelser som er helt annerledes enn dem vi får på kino.